Гошисти проти фашистів, або кіно французського робітничого класу 30-х років / Кіномистецтво та політ

Авангард суспільства і кіноавангард
По-іншому склалася доля “лівого кіномистецтва” у Франції — відповідно до тамтешніх умов. 20-ті роки для французького кіномистецтва виявилися роками невтомних пошуків і нестримного експериментаторства. Але в цілому далекого від соціальних хвилювань і політичних битв. І для цього були свої причини.

Франція вийшла із першої світової війни в числі переможниць. Однак перемога ця була, що називається, пірровою. Зовнішній борг країни — ясна річ, Сполученим Штатам, які єдині вийшли з війни не тільки не збіднені й не поруйновані, а, навпаки, економічно ще, більш зміцнені й грошима збагачені, — становив сотні мільйонів доларів. Це, зрозуміло, не могло не позначитися на господарській ситуації країни. Репараційні поставки Німеччини допомагали мало, окупація Руру — як захід, спрямований на примушення Німеччини ретельніше додержуватися договірних умов, якщо не спроба прямо визискати з Німеччини відшкодування збитків, — спричинилася, по суті, до наслідків, прямо протилежних тому, що малося на меті. Прихована інфляція дедалі більше ставала явною, дезорганізовувала внутрішній ринок, негативно впливала на стан економіки, призводила до зсувів у класовому розшаруванні. Колишні багатії біднішали, нові підприємці, спекулянти наживалися, зростало безробіття, знижувався рівень життя, здіймалися хвилі страйків.

У середовищі середніх, дрібнобуржуазних верств населення ширилося невдоволення, зневіра і безнадія, що вело до ностальгії за минулим, яке здавалося “золотим віком”, “солодким життям” замилування ним, ідеалізації історії. Що стосується робітничого класу, то він у Франції, на відміну від Німеччини, де склався чи не найсильніший робітничий рух, причому не тільки стихійний? а й свідомий своїх класових інтересів і цілей, здавна “уражений” ідеями синдикалізму, як в Англії — тредюніонізму, не був ні монолітно єдиним, ні досить сильним.

Кінематограф — і як частина народного господарства, і як засіб відображення суспільної свідомості, — певна річ, не міг не відізватись на подібні соціальні зрушення, хоч зовні й не дуже примітні. До того ж у французького кінематографа були свої додаткові обтяжливі обставини. На відміну від Німеччини і Радянської Росії? які з різних причин виявилися у фактичній ізоляції від світового кіно, — а це тоді означало звільнення від іноземного виробничого економічного і мистецько-ідеологічного засилля, — Франція, будучи у відкритому альянсі з Англією і США, зазнала нестримної навали кінопродукції США. 1919р. тут демонструвалися понад 800 американських і лише близько 200 французьких фільмів. Французькі фірми, які до того самі були гегемонами у кіносвіті, принаймні в Східній півкулі, втративши цей ринок збуту, опинилися в скрутному становищі. Пате і Гомон спекалися дорогої і ризикованої справи кіновиробництва і зосередилися головно на прокаті. Національне кіновиробництво, яке перейшло за цих умов до невеликих фірм (а це теж здорожувало виробництво), що ризикували на свій страх і розсуд, до кінця десятиріччя впало до 50 фільмів на рік.

Така ситуація, як не дивно може видатися на перший погляд, також виявилася напрочуд сприятливою для розвитку кіно як мистецтва. Банкрутство старого національного кінематографа означало неминучий приплив нових творчих сил. Вони могли прийти і прийшли з природного мистецького “резерву” — суміжних сфер художньої творчості: літератури, живопису, театру. Традиції, французького мистецтва в цих галузях були цілком певні й загальновизнані — вони й визначили початкові напрямки пошуків у кінематографі: художності, власне мистецтва.

Ці ж мистецькі й білямистецькі кола, насамперед, звісно, Парижа, складали і те середовище, яке визначало громадську потребу в новому кінематографі. Вони явно й демонстративно бойкотували “кіношку”, комерційний, розважальний кінематограф, їм належить заслуга і створення широкої мережі кіноклубів, що організовували дискусії між громадськістю і кіномитцями, а також спонукали відкриття поряд із загальними “спеціалізованих” кінотеатрів. Ці кінотеатри стали своєрідною школою для кіноглячів, знавців і любителів кіномистецтва, що цінували саме “передовий” — авангардний — фільм, надихали митців на експерименти морально і сяк-так підтримували пошуки касово. В результаті вперше в історії світового кінематографа — хай тоді ще недовгій — змінилася його структура. Кіно різко поділилося на “комерційне”, для загалу, й “авангардне”, для інтелектуалів, особливих любителів і поціновувачів.

Не в останню чергу саме ці обставини — певне сектантство, самоізольованість, залюбленість у нібито самодостатнє експериментаторство — завадили і широкому використанню французькими “лівими” силами кіномистецтва в тогочасній ідеологічній боротьбі незважаючи на те що більшість митців-авангардистів за своїми ідейними переконаннями належали саме до лівого табору в тодішній розстановці політичних сил у країні.

Фашистський переворот 1933 р. у Німеччині — здавна незлагідній сусідці Франції, розвиток подій в такому ж напрямі в іншій сусідній країні — Іспанії — справили витверезвляюче враження на Францію. Поставлені віч-на-віч з небезпекою встановлення фашистської диктатури й у себе в країні, здорові сили нації вирішили згуртуватися на широкій демократичній основі, відомій відтоді як Народний фронт. На виборах 1936 р. “ліві” завдали нищівної поразки “правим”. Вперше в історії Франції до влади прийшов соціалістичний уряд. І відразу — ще до того, як новообраний уряд приступив до виконання своїх повноважень, — по країні прокотилася могутня хвиля страйків: робітничий клас, трудящі в екстазі торжества високо піднесли свою мозолясту руку тріумфа. Цей “жест”, хоч, можливо, і не мав на увазі умисне налякати когось, а був усього лише природним виявом надлишкової енергії переможця, що потребує виходу в мить тріумфу (згадаймо, як саме виявляють свою радість перемоги спортсмени — після вдалого стрибка, забитої шайби чи м’яча!) — цей жест, безперечно, відіграв і свою негативну роль. Його ніколи вже не змогла забути буржуазія, яку він до смерті налякав. Налякав, певно, більше, ніж загроза фашизму. Можливо, саме тому і не зміг Народний Фронт у наступні роки так само непохитно протистояти йому, як і напочатку.

Але це станеться пізніше. А поки що Народний фронт торжествував перемогу. Мільйони робітників зайняли фабрики й заводи, відкрито демонструючи свою владу і ніби вже наперед втішаючись благами від її щедрот. Хміль п’янкої єдності труїв усім голови. Не тільки робітникам — з тих, що раніше “хитались”, вичікували, а тепер ринули у вир народного руху, а й багатьом підприємцям і профспілковим лідерам. За виразом одного з дослідників, вимоги задоволнялися раніше, ніж робітники навіть визначали коло своїх вимог.

Така рідкісна й зворушлива атмосфера єдності й взаєморозуміння на фабриках і заводах з’явилася на гребені спільної перемоги. На мить щез одвічний страх конфронтації. Крім того, що підприємці, очевидно, не хотіли ризикувати своєю власністю, лідери “лівих”, що користувалися безмежним довір’ям мас, могли ще легко керувати цими масами, будь-якої миті привести їх у рух чи зупинити.

Але була в цій розстановці сил ще одна соціальна група, яка щиро і беззастережно, піддаючись загальному настрою, стала на бік робітників, — творча інтелігенція. Інтелектуали — письменники актори, кінематографісти — пірнули у повінь народної стихії, пішли на фабрики й заводи. Там вони влаштовували концерти, театральні вистави, знімали фільми. І це не була лише данина моменту, “моді”. “Ліві” митці з самого початку ввійшли в Народний фронт, вони його активно підтримували ззовні — пропагуючи його ідею та вербуючи нових прихильників — і зміцнювали зсередини — створенням “лівого” культурного руху, що відігравав гальванізуючу й цементуючу роль. Андре Мальро і Андре Жид влаштовували конференції, видавали журнали, наполягаючи на “політичній відповідальності культурної активності”, вистави груп “політичного театру” перетворювались на політичні мітинги.

Саме в обстановці народного піднесення французькі “ліві” кінематографісти, що були куди менш знаними й популярними, ніж їхні колеги з літератури, живопису й театру, почали активно використовувати кіно як засіб політичної боротьби. Працюючи незалежно від організацій комерційного кінематографа, на базі тих чи інших інституцій Народного фронту чи окремих партій, які входили до нього, а чи й зовсім самостійно, вони створювали фільми на засадах прокламованої “лівої культури”.

Комуністи — розум, честь і совість Франції

Тут необхідно відзначити особливо активну діяльність комуністів і їх роль у згуртуванні Народного фронту, коли вони свавільно й рішуче відмовилися від сектантської лінії сталінського Комінтерну і повернулися лицем до своїх колишніх нібито найлютіших ворогів, а насправді класових союзників — інших “лівих” партій. Саме французським комуністам належить ініціатива свідомого використання кіно як цілеспрямованої політичної зброї. Взагалі політичні партії Франції, на відміну від сусідньої Німеччини, наприкінці 20-х років мало уваги приділяли кінематографу як засобу ідейного впливу на маси. Однак Французька компартія тоді більше від інших надавала значення інтелектуалам, підримувала різні творчі школи й їхні пошуки, зокрема й авангардистські. Поряд з “Юманіте”, що була й залишається її центральним Органом, ФКП налагодила видання журналів спочатку “Кларте” (”Світло”), потім “Монд” (”Світ”). При цьому, однак, вона не встановлювала пильного цензурного нагляду за публікаціями цих видань. Більше того, не всі члени редакції належали формально до ФКП. Певно, тут на відміну від фанатично-нетерпимого “Хто з нами, той проти нас” панувала інша, протилежна максима: “хто не проти нас, той з нами”. І це сприяло довірі й згуртуванню. Наприклад, Анрі Барбюс, який за своїм громадським обличчям сприймався як такий, що симпатизує цілям та ідеям комуністів, редагував “Кларте” ще до формального свого вступу в партію. Слід відзначити відсутність догматизму і централізованого, по суті сектантського нагляду за “вірністю” — тоді, в першій половині 20-х років. Варто підкреслити, що подібна ситуація була і в Радянському Союзі, принаймні до середини 20-х років, коли почала виявлятись “офіційна” і досить догматична лінія в культурній політиці ВКП(б). 1928 р. в СРСР сталися глибокі політичні зміни, що уже невдовзі драматично, а почасти й трагічно позначилися на становищі роду й історичній долі реального соціалізму, впливу його ідей на світовий революційний процес. Сталін захопив, по суті, одноосібну владу. Всі сфери життєдіяльності суспільства, партії і держави огортала похмура й загрозлива атмосфера сталінізму — викривленого розуміння й проведення в життя ідей Леніна, підкреслимо: Леніна напередодні непу. Невдовзі це позначилося драматично і на діяльності Комінтерну, який взяв на озброєння так звану політику третього періоду. Суть її зводилася до того, що в умовах світової економічної кризи, яка починаючи з кінця 1929 р. катастрофічно поглинала одну за одною капіталістичні країни, можливої появи революційної ситуації в зв’язку з неминучим погіршенням стану трудящих (під час кризи 1929-1932 рр. у світі раховувалося близько 30 млн. безробітних) компартії мали пильнувати, аби з їх рук не вихопили гегемонію інші “ліві”, головно Соціалістичні партії, а тому повинні були рішуче розірвати з ними “Будь-які союзи, блоки і спілкування. Соціалістичні лідери кваліфікувалися не інакше, як “соціал-зрадники”, “соціал-фашисти”, за те, що нібито всіляко підтримують існуючі в їх країнах буржуазні уряди.

Прогноз виявився помилковим, тактична лінія — шкідливою. Відмова німецьких комуністів об’єднати сили з соціалістами посприяла, якщо не передвирішила, поразці “лівих” і перемозі фашистів на виборах уже 1930 р. Відданість французьких комуністів “політиці третього періоду” теж мала для них прикрі наслідки — відсунення партії, по суті, на периферію політичного життя країни. Скоротилася (до 25 тис.) чисельність партії, впав її престиж, число депутатів у парламенті з 40 в 1928 р. зменшилося до 10 в 1932 р.

Інший аспект “політики третього періоду” — орієнтація комуністичних партій на пропаганду досягнень реального соціалізму в СРСР, заблокування імперіалістичних кіл знайти вихід з кризи шляхом воєнної агресії проти Радянського Союзу. В самому Союзі в цей час., як відомо, Сталіним розпалювалася політична істерія про нібито соціальні загрози СРСР як ззовні, так і зсередини — від “ворогів народу”, яких “ставало” чомусь дедалі більше.

Ось типове ідеологічне кліше, яке було вироблене тоді й засобами пропаганди, агітації, освіти вбивалося усім в голови: “Попри зіткнення, що неминуче назрівали в стані імперіалістичних держав, світова економічна криза викликала загострення суперечностей двох систем — капіталістичної і соціалістичної. Найбільш агресивні елементи міжнародної буржуазії стали шукати вихід з кризи на шляхах нової війни проти країни соціалізму”.

Можливо, саме так воно й було. Але які цьому докази? “Що питання про інтервенцію цілком певно ставилося імперіалістами, показали процеси шкідників, шпигунів і диверсантів, які відбувалися в СРСР впродовж 1929-1932 рр.: шахтинська справа, процес “промпартії”, справа СВУ (петлюрівської шпигунсько-шкідницької організації), справа шкідників та шпигунів з числа службовців концесійної компанії “Лена — Гольдфільдс”, процес меншовиків та ін. Ці процеси встановили (!!!), що реакційно-імперіалістичні кола деяких капіталістичних країн готували на весну 1930 р. воєнну інтервенцію проти СРСР. Потім цей строк був перенесений на 1931 р. Як свою найману агентуру імперіалісти використовували не тільки білогвардійців-емігрантів, а й внутрішніх ворогів радянського народу, зрадників троцькістів і бухарінців”. Цей текст взято з підручника для майбутніх радянських дипломатів.

Тепер-то ми знаємо, що й слова правди тут нема! Хоча, з іншого боку, це не значить, що не існувало капіталістичного оточення або що воно було дружелюбне.

Ще один аспект — звинувачення за рубежем тодішнього Радянського уряду у використанні примусової праці, завдяки чому він за безцінь дістає товари, які викидає на зовнішній ринок і тим самим нібито дезорганізує ситуацію. Ясна річ, були тут завідомі перекручення. Питома вага експорту СРСР у світовому становила тоді всього 1,9%. Але це ще не означало, що не було примусової праці!..

У 1930-1931 рр., читаємо в цитованому вище підручнику для дипломатів, “організовувались одна за одною галасливі антирадянські кампанії. Політичний їх смисл полягав у тому, щоб підготувати громадську думку капіталістичних країн до нападу на країну соціалізму і зірвати соціалістичне будівництво в СРСР, яке успішно здійснювалося за планом першої сталінської п’ятирічки. Поряд із кампанією проти “радянського демпінгу” преса публікувала наклепницькі статті про застосування буцімто “примусової праці” в СРСР для виробництва дешевих експортних товарів. Ця кампанія мала на меті організувати економічний бойкот і блокаду СРСР. Франція, а за її прикладом і деякі інші країни заборонили імпорт ряду радянських товарів…”.

“Кампанія з приводу “примусової праці”, — відзначалося у текстах підручників, переписаних слово в слово з відповідних постанов, заяв, доповідей тощо, — повністю провалилася. Чисельні робітничі делегації, що відвідали Радянський Союз, спростували брехливі вигадки ворогів СРСР і ознайомили широкі маси західних країн з величезними досягненнями Радянського Союзу”.

Ніде правди діти, Сталіну, його поплічникам з ГУЛАГу справді вдалось обвести навколо пальця зарубіжні делегації. Що там робітників — людей простодушних, довірливих, без належного політичного досвіду! Відомих інтелектуалів — письменників-гуманістів, чиїми творами зачитувалися маси, чиїм словам вірили, на чию совість покладалися. Серед них і Анрі Барбюс, і Ромен Роллан, і Анатоль Франс, і Ліон Фейхтвангер, і Бернард Шоу, і навіть — навіть! — сам Максим Горький, що побував на будівництві Волго-Балту і Біломору, та й на Соловках…

Ясна річ, комуністи зарубіжних країн тим більш вірили в щирість заяв тодішніх радянських керівників, бо знали справжню ціну словам своїх домашніх політиків. І вони чесно, як уміли, як могли, виконували свій інтернаціональний обов’язок. Свідчення цьому — фільм французьких комуністів “Криза”, створений саме й в цей час — під кінець 1931 чи на початку 1932 р.

Агітаційний фільм “Криза”

Фільм був змонтований з ігрових, поставлених і запозичених з художніх стрічок, а також з документальних, у тому числі “поставлених”, кадрів. Він мав на меті поєднати думку про підготовку імперіалістів різних країн до агресії проти СРСР з одночасним їх наступом на інтереси робітничого класу. “Світлим” картинам щасливого життя колективізованих селян у Радянському Союзі протиставлялися знегоди та поневіряння фермерів у Франції поліцейські погроми робітничих виступів у інших країнах.

Крім того у фільмі показ бідних селянських сімей, що одержують сумні звістки про їх розорення, контрастує з кадрами, де пишні жінки і гладкі чоловіки клопочуться вибором розкішних товарів у багатих магазинах. Здається, у розорених селян не залишається іншого способу зарадити справі, як піддатися на обіцянки вербовщиків до армії. Зображення на вербувальній поштовій картці буколічної картини військової служби в колоніальних французьких військах на півночі Африки змінюється показом могили невідомого солдата; найімовірніший логічний наслідок такого вибору. І саме тут фільм пропонує альтернативу — стисло викладається програма законодавчих передбачень Французької компартії і як можливий результат їх здійснення — кадри з фільму Дзиги Вертова “Симфонія Донбасу” (”Ентузіазм”): веселі й радісні селяни СРСР, що завзято танцюють, безтурботно відпочиваючи після трудового дня. Сприйняття цих кадрів спрямовується в цілком точне політичне русло: “В Радянському Союзі пролетарі взяли владу і селяни з ними. Диктатура пролетаріату дала землю селянам. Вона дала їм машини, кредит. Селяни організовані в сільськогосподарські колективи і йдуть до соціалізму”. (Нагадаймо: удавка голоду саме в цей час зашморгнулась на шиї радянських селян…)

Логічно картина переходить до думки про справу честі міжнародного робітничого класу — оберігати завоювання їх більш успішних товаришів від спроб імперіалізму знищити СРСР. Кадри військових парадів і портрети політиків Антанти зіставляються з кадрами, де поліція розганяє демонстрації “лівих” сил країни. Ось королева Румунії в розкішному вбранні оглядає свої війська (титр уточнює: “Керовані французьким імперіалізмом, вони призначені для вторгнення в СРСР”); ось марширують британські війська, і патетично до них промовляє Чемберлен; ось гарцює на баскому коні Муссоліні перед своїми фалангами, що нестямно кричать “ура!”; далі документальні кадри (взяті з німецького фільму режисера П. Ютці “Кривавий травень-29″) розстрілу поліцією травневої демонстрації робітників у Німеччині, аналогічний сюжет на матеріалі США…

Сповнений сарказму фінальний титр цього монтажного твору — “Пацифізм у дії” — дає ключ до наступної його частини – полеміки проти соціалістів. Висміюється їхнє гасло-запевнення “Більше соли!” (як висновок з “уроків” першої світової війни), називався прізвища “соціал-зрадників”: Мажино, Тардьє, Фернан, закінчується тезою, що тільки робітники й селяни, які ведуть революційну боротьбу, здатні запобігти імперіалістичній війні шляхом “викриття буржуазних і соціалістичних пацифістів, і що приховують від мас воєнні приготування”. Завершальні кадри стрічки — панорама по карті світу: Північна Америка, Європа, Азія, — камера зупиняється на написі “СРСР” як безсумнівної мети імперіалістичної агресії .

Пролеткультінтернаціонал

Нові засоби інформації, що їх народжує життя, не зразу завойовують собі відповідне місце під сонцем взагалі, й минає певний час, перш ніж на них перестають дивитися лише як на химеру, чи нову примху, щонайбільше — спосіб розваги і свідомо використовують у соціально-політичних цілях. Так було з радіо, цією “газетою без відстані”, так було з телебаченням — до пори його громадянського змужніння, так було і з кінематографом. Мова не про нав’язлі всім у зубах свідчення того, як навіть великі письменники й інші митці не зуміли своєчасно розпізнати можливостей кіно і на початку його виникнення, в його, сказати б, “ярмарочно-балаганний” вік, і в час, коли “великий німий” заговорив. Мова про інше. Незважаючи на часто цитовані слова Леніна (в передачі Луначарського) про те, що найважливішим з усіх мистецтв “для нас”, тобто для політичної партії, є кіно, статус кіно серед інших засобів пропаганди тривалий час залишався невисоким. Навіть тоді, коли в СРСР разом з першим п’ятирічним планом був узятий курс на “культурну революцію”, кіно в переліку важливих засобів посідало останнє місце. І минуло більше піввіку, перш ніж воно перемістилось у “табелі про ранги” на друге місце, випередивши театр, але ніколи — літературу. Література була й залишилась на першому місці, в центрі, тож не дивно, що і вся культурна політика, і культурна ідеологія, включаючи й теорію, була літературоцентристською.

Природно, що така сама лінія виявилася головною і для Комінтерну. На двох міжнародних конференціях з питань культури та мистецтва, проведених у 1930 р., кіно, по суті, не фігурувало.

Ще 1927 р. Російська асоціація пролетарських письменників (РАПП) організувала міжнародну конференцію, маючи на увазі згуртування сил. Її учасники утворили Міжнародну спілку революційних письменників (МСРП). Вищезгаданий журнал ФКП “Монд” і повинен був стати своєрідною французькою лабораторією для вироблення програми нової пролетарської літератури. Очолював журнал найавторитетніший з тодішніх французьких письменників-комуністів Анрі Барбюс. Але Барбюсу не сподобалися по суті пролеткультівські й сектантські тези РАППу про те, що лише єдино нова пролетарська література покликана віщувати людству шлях до світлого майбуття і тому має рішуче порвати з традиціями попередньої революційної літератури і мистецтва. Він вважав, що власне пролетарська література “народилася не з революцією 1917 р., а формувалася разом з поступовим зростанням робітничого руху впродовж останніх 50 років. І саме в… західних країнах вона розвинулась, відбивши велич і слабкості цього робітничого руху”.

За таке “вільнодумство” Анрі Барбюс заробив серйозного прочухана на конференції 1930 р. — зокрема і особливо від представників Комінтерну. Так, С. І. Гопнер говорила: “Ми розглядаємо ухил товариша Барбюса як правий ухил, оскільки цей товариш дотримується ілюзії щодо можливості співробітництва в тижневику “Монд” чи на будь-якому іншому грунті між нами і чужими для нас елементами. Крім того, дивиться з деякою насмішкою, я б сказала, навіть з недоречною зверхністю на рух робітничих письменників”. Конференція прийняла окрему резолюцію про журнал “Монд”, котрий, мовляв, “не використовує своїх редакційних прерогатив з належною твердістю, відкриваючи свої сторінки для реакціонерів різних мастей”. Була піддана суворій, щоб не сказати нищівній, критиці загалом програма журналу. “Ця програма виказує щотижневик “Монд” з його першого випуску як дрібно-буржуазний журнал, реакційний в основі, ворожий революційному пролетаріату за самою своєю природою, незважаючи на його революційні гасла, які можна нерідко виявити в його статтях”.

Коли б не обмежуватися дещо запізнілими емоційними реакціями на всілякі прояви ждановщини, варто було б вчитатися у цю резолюцію, в її зміст і тон. До лихозвісних постанов ЦК ВКП(б) про ленінградські журнали “Нева” і “Ленінград” було, адже, ще цілих півтора десятка років! Сам Жданов ще, певно, й не мріяв, що стане “основоположником ждановізму” — секретарював у Нижньому Новгороді…

То був лише 1930 рік. І Анрі Барбюс жив у Франції. І мужньо намагався відстояти свою лінію. В спеціальному листі до делегатів конференції він писав, що “у нас є лише єдине виправдання існування, значення і важливості пролетарської літератури, яку ми прагнемо тут захистити і згуртувати”, — це заявити, “що єдина умова, яку ми ставимо перед інтелектуалами, щоб згуртувати їх у спільний рух, є підтримка вимог пролетаріату”. Лист теж був підданий критиці у вищезгаданій резолюції “як повторення різних помилок, що завдають шкоди журналу “Монд”.

Точка зору Анрі Барбюса відбивала в цілому позицію ФКП щодо культури в кінці 20-х — на початку 30-х років. І саме ця позиція дала можливість комуністам на широкій основі об’єднати всі прогресивні сили і виступити справжнім натхненником і організатором Народного фронту Франції.

Цього ж таки 1930 р. в Москві Комінтерн провів Міжнародну театральну конференцію, на якій було засновано Міжнародну театральну організацію робітників (МТОР). “Робітничий театр, -відзначалося в резолюції, — має стати могутнім пропагандистом міжнародного масштабу, справи будівництва соціалізму в СРСР, величезного прогресу, досягнутого на шляху створення нового суспільства, соціалістичної індустріалізації і колективізації”.

В наступному, 1931 р. у Франції засновано відповідну секцію МТОР — Федерацію робітничих театрів Франції (ФРТФ), яка посприяла більш активному включенню прогресивних театральних кіл в робітничу боротьбу проти загрози фашистської реакції. В програмному документі, прийнятому установчим з’їздом цієї організації, зазначалося, що “художній рух, зв’язаний прямо з боротьбою, не може бути відірваним від неї”. І це не була гола декларація. ФРТФ невдовзі допомогла робітничому страйку на півночі Франції постановкою агітаційних скетчів. Репертуар складався з одноактівок, тексти яких друкувалися в офіційному органі цієї театральної течії. Таких, як “До залізничників!” — твір, що протестував проти запроваджуваної системи інтенсифікації праці, а також суто політичних, як “Три Л — Лібкнехт, Люксембург, Ленін!”, “Безробіття! Злиденність! Фашизм!”.

Інші скетчі висміювали продажність буржуазних газет, що перебріхували правду про життя робітників. Звідси посилений iнтерес до фотографії — як документального свідчення, документального обвинувачення, а далі — і до кіно.

Пропагандистський фільм “Картопля”

Можливо, саме під впливом подібної критики і закликів ФРТФ до нової орієнтації, до включення в репертуар живого тонового матеріалу одна з самодіяльних театральних робітничих труп розірвала стосунки із своїм керівником Роже Легрі — єдиним фахівцем у трупі — і попросила тодішнього провідного партійного інтелектуала, редактора “Юманіте” (вірогідно “Кларте”) П. — В. Кутюр’є допомогти в пошуках нового сценічного матеріалу й нових форм роботи. Кутюр’є попросив подивитися трупу свого шкільного товариша, автора тоді вже кількох книг з кіномистецтва Леона Муссінака, а той, в свою чергу, передоручив це тоді ще маловідомому, до того ж формально некомуністичному письменнику, кіносценаристу Жаку Преверу. Так чи інакше, колектив цієї трупи, перейменованої невдовзі в “Групу Жовтень”, завоював на фестивалі таких робіт у Москві (липень 1933 р.) першу премію, про що сповіщала “Правда”. Але в СРСР уже була мінлива, нестійка погода. Втрутились помічники Сталіна, якому і трупа, і її вистава не сподобались — видались троцькістськими, — і оголошена премія не була вручена.

Цікаво, що самі вистави тут, як і в інших трупах, робилися за принципами, близькими до використовуваних у кіно, насамперед радянському, — принципами монтажу (у всіх його значеннях). І цим нагадували знамениті “фільми без плівки” Л. В. Кулешова. Важко сказати, чи був це ефект безпосереднього наслідування. Найімовірніше, ні. Адже, як неодноразово зазначалося, тодішні радянські шедеври кіно (Ейзенштейна, Пудовкіна, Дзиги Вертова) скрізь користувались надзвичайною популярністю, “ліві” ж, безперечно, дивились їх багаторазово і легко могли самі “вилущувати” принципи побудови — переймати їх. Чому не фіксували ці вистави на плівку? Можливо, з тих же причин, що й трупа Кулєшоза, — тобто через дуже дорогу й дефіцитну плівку. Можливо, в тих умовах і політично доцільнішими були “живі фільми”, бо давали можливість гнучко, відповідно до ситуації варіювати ті чи ті елементи.

Так чи інакше, ця трупа, та ще й за участю Ж. Превера і під патронажем Л. Муссінака, була близькою до використання засобів кіно, і це незабаром виявилося. В березні 1933 р. “Група Жовтень” на довершення своєї вечірньої вистави показала фільм “Картопля”. Історія та зміст цієї стрічки досить цікаві й показові.

Аллегре знімав картину (за участю братів Преверів) на замовлення Кооперативу громадської просвіти. Мали намір, очевидно, використати стрічку як учбовий посібник для пояснення Марксового вчення про додаткову вартість при студіюванні теми “Заробітна плата, ціна і прибуток”. Це відображено в субтитрі: “Картопля. Вартість і прибуток”. Фільм простежував перипетії з картоплею від її посадки й вирощування в селі до продажу вроздріб у місті. І на очах глядачів відбувалися дивовижні перетворення — зростання ціни від нікчемної, за яку скуповували важкою працею вирощену картоплю у селянина, до неймовірно високої, за яку її вже продавали пролетарям. (За контрастом згадаймо німецькі “Пригоди… кредитки”!) А зроблено це було простими й переконливими засобами. Фільм — він був німий — розпочинався кадрами роботи на полі селянина, якому допомагає дружина. Вони орють конячиною ріллю, саджають картоплю, потім обробляють поле, нарешті збирають урожай. Восени селянин їде у місто на базар — спродатись. Світлі, осяйні тони — радість успішно довершеної копіткої праці; перепочинок; надії на вдалу торгівлю. Сяк-так спродався — оптом, перекупщику. І ось глядач вже бачить, що ціна на ту саму картоплю, яку щойно продав селянин, зросла на 500%. Її накинув монополіст-перекупщик. Ось бідно зодягнена, зморена жінка купує — ніде дітись! — цю дорогу картоплю, несе додому. Повертається зі школи її донька. В їх найманій квартирі сохне щойно випране шмаття. Мати, нагодувавши цією картоплею дитину, допомагає їй робити уроки. Дочка читає розділ з “Історії Франції”, в якому йдеться про те, яка гармонія досягнута в подоланні прірви, що розділяє бідних і багатих. А мати при цьому не зводить засмучених очей з доньки в подертому платтячку. Потім з’являється чоловік і батько — повернувся з роботи, певно, з заводу, на що натякають попередні кадри масового виходу робітничого люду з підприємства. Він присідає коло свого сімейства до столу, їсть цю саму дорогу картоплю і журно дивиться кудись униз. Перед його внутрішнім зором — на екрані тут відповідний монтаж з бачених уже кадрів — проходить вся ця несправедлива картина роздування цін. І він піднімає голову й твердо каже (титр): “Їх треба розчавити!..” Здивована дружина допитливо здіймає очі: “Кого?” “Перекупщиків!” — відповідає чоловік. Фільм закінчується кадрами, в яких засобами монтажу паралельних подій показані робітник і селянин, що йдуть назустріч один одному. Нарешті вони зустрічаються і міцно тиснуть руки.

Автор статті, за текстом якої наведений опис фільму “Картопля”, в цьому місці робить досить своєрідний коментар: “Фактично, заклик, де робітниче селянського союзу як засобу придушення посередників має мало відношення до розгляду Марксом проблеми заробітної плати, ціни і прибутку. Можливо, заголовок відбиває ґрунтовну необізнаність Аллегре з Марксовою економічною теорією, і його наступна кар’єра в комерційній o кінопромисловості не свідчить про тривалий інтерес до марксистської економічної теорії”. Зробивши таке припущення, Дж. Бухсбаум далі в загальних рисах пробує викласти, точніше, переказати суть Марксового тлумачення цих категорій. “Згідно з Марксом різні способи виробництва визначаються особливими механізмами, за допомогою яких додаткова праця, — твердить він, — привласнюється невиробниками: при капіталізмі привласнення набирає форми додаткової вартості. Таким чином, заробітна плата перетворює робочу силу на товар і ринковий механізм ставиться до робочої сили як до товару, це і становить специфічну характеристику капіталізму. На думку Маркса, цей пункт має бути центральним, а відсутність найманої праці у фільмі — селянин не є бо найманим працівником — і вилучення “зарплати” із його заголовка, по суті, знімають його марксистський акцент. До того ж, за Марксом, привласнення “прибавки” випливає з капіталістичної власності на засоби виробництва — ключова позиція, що не була навіть помічена у фільмі. Як вважав Маркс, замість консервативного гасла “повноцінна платня за повноцінну працю” їм варто було б написати на своєму революційному прапорі девіз “Знищення найманої системи”.

Важко судити, з яких міркувань асистент професора у відділенні комунікативних мистецтв і наук Королівського коледжа Нью-Йоркського університету взявся критикувати цей фільм з “чисто” марксистських позицій. Чи то з амбіцій “послідовного” марксизму, чи то з позицій академічно наукового об’єктивізму. В усякому разі, попри деяку поверховість і приблизність у викладі саме Марксової концепції, у раціональності такої критики автору не можна відмовити. Якщо брати фільм (німий!) сам по собі, абстрактно, та ще й приписавши йому намір викласти мовою кіно засадні положення “Капіталу”. Але чи справді саме такі завдання ставили перед собою творці фільму? Чи можемо ми взагалі розглядати його просто як фільм, поза конкретним історико-культурним і соціально-революційним контекстом?

Цей коментар, цікавий сам по собі, видається показовим з огляду на деякі паралелі, що мали місце в історії політики Комуністичної партії щодо культури і мистецтва. Згадаймо знаменитий твір Максима Горького “Мати”. Він відіграв надзвичайну роль в історії вітчизняної літератури, формуванні уявлень про соціалістичну культуру і мистецтво, “кристалізації” творчого методу соціалістичного реалізму. Словом, твір Горького стільки важив і важить — в офіційній комуністичній ідеології, — що якби його не було, то його варто було б, як кажуть, вигадати.

Останній парафраз не видається блюзнірством, особливо якщо взяти до уваги, що багато в чому цей твір таки був “вигаданий”. І “вигаданий” не навмисне, “вигаданий” не у вульгарному розумінні цього слова, бо в основі він таки с і був, і створений саме Максимом Горьким. Але не завжди і не всіма, зокрема марксистами, в тому числі видатними, як ми знаємо, цей твір розцінювався так одностайно високо. Вже згадувалась оцінка Г. В. Плеханова. Уявляється тут доречним продовжити його міркування.

Максим Горький, який в романі “Мати” взяв на себе роль “проповідника соціалізму”, “сам вкрай погано переварив ту істину, яку несе світові пролетаріат”. “Великий митець Горький — поганий мислитель і невдалий проповідник нової істини”. І ще: “Горький захотів бути вчителем, тим часом як він сам ще далеко не довчився. Хлопець Федюк каже Матвію (персонажі повісті Горького “Сповідь”. — С.Б.), проводжаючи його вночі: “Всі кажуть одне — не годиться таке життя! Пригнічує. Доколи я цього не чував — жив спокійно… А тепер — бачу, зростом я не виріс, а доводиться голову нахиляти, отже, вірно — пригнічує”. Додайте до цього кілька фраз про те, що на землі повинна царствувати правда, що людина не повинна панувати над людиною і що тому пролетаріат повинен боротися з буржуазією, — і ви вичерпаєте весь соціалістичний світогляд М. Горького. Я категорично стверджую, що нічого, крім цього, не сказав він у своєму романі “Мати”, де він виступив у ролі проповідника соціалізму, тоді ще не зодягнутого ним у попівський підрясник. Але цього надто недостатньо для того, щоб бути соціалістом, застрахованим від утопій доброго старого часу”.

Не можна не погодитися тут із Г. В. Плехановим. Справді-бо, в діях, принаймні зовнішніх, персонажів роману “Мати” нічого, власне, від саме марксистського розуміння й тлумачення революційних подій немає. Важко погодитися, що цього не бачив також і В. І. Ленін, який в цілому високо поцінував роман: Чому? Та тому, мабуть, що змальовані в романі події нічим не суперечать тому, як зовні, для інших, виглядає революційна діяльність робітників, що йдуть за марксистами. Що ж стосується самої теорії, стратегії і тактики марксистів, то таких завдань, можливо, і не ставив собі письменник. А це було, очевидно, найважливішим для теоретика і пропагандиста марксизму, яким передусім був Плеханов, тому й роман йому здався невдалим. Навпаки, для стратега і тактика, практичного революціонера, яким насамперед був Ленін, це було справою не першорядною. Важливішим для нього був агітаційно-емоційний пафос твору Горького. Звідси й оцінка. Ну а решту зробили вже інші, “ми”. І щодо нехтування і зневажання Плеханова, і щодо звеличення Горького саме як учителя, проповідника й теоретика. Не кажучи вже про Горького-художника. Думка про якісь там можливі недоліки — та ще ідейно-змістового плану-роману “Мати” не допускалась навіть близько (хоч про них після критики Плеханова, хай і невиразно, говорив сам Горький). Твір піддався канонізації як неперевершений зразок мистецтва соціалістичного реалізму, його виток, що також посприяло перекрученню, догматизації того раціонального, що було й залишається в цьому методі.

Але повернемося до Франції початку 30-х років, політики ФКП в галузі культури, ставлення її до кіномистецтва як засобу політичного впливу.

“Мозок” і “мотор” народного руху

Хоч генеральна лінія Комінтерну “третього періоду” забороняла компартіям блокування з соціалістичними партіями, французькі комуністи, виходячи з конкретних обставин, інтересів боротьби проти загальної загрози фашизму, не тільки не цуралися спілкування, навпаки, вони всіляко й активно його готували. Плацдармом і засобом тут була культура.

Як уже зазначалося, акцент робився не на кіно, а на літературі й театрі. П.- В. Кутюр’є та Л. Муссінак у грудні 1932 р. утворили Асоціацію революційних письменників і митців (АРПМ). З іронії історії ця організація — дочірня РАППу, створена за його образом і подобою у рік, коли РАПП було в СРСР ліквідовано. Тим часом вона свою роль відіграла — чимало зробила для збирання і консолідації “лівих” сил. На цьому грунті з’явились і ранні прокомуністичні фільми “Криза”, “Картопля”, активізувалась увага офіційної кінохроніки до подій в робітничому середовищі. Але справжній інтерес “професійної” хроніки, як і трохи запізніле “благословення” Комінтерну, прийшов до Народного фронту в пору його виявлення як уже могутньої соціально-політичної сили — в 1935 р.

Завдяки “відкритості” комуністів, відсутності потягу до сектантства і відвертих гегемоністських амбіцій їм вдавалося чимало. Скажімо, один з найвідоміших французьких письменників того часу Андре Жид всупереч первісним своїм намірам приєднався до руху Опору.

Так, А. Барбюс у листі, написаному в грудні 1932 р. й адресованому інтелігенції, яку він закликав на загальні збори, намічувані на наступний, 1933 р., звертався персонально до Андре Жида: “…ми надаємо величезного значення вашій участі”. Письменник у відповіді, висловивши свою “симпатію” до СРСР, ухилявся від особистої участі у зборах. Однак незабаром, з початком 1933 р., його ім’я все ж з’являється серед редакторів журналу АРПМ “Комуне”, і саме він не тільки бере участь, а й головує на скликаних комуністами зборах у березні 1933 р., названих “першим колективним протестом інтелігенції проти німецького фашизму”.

Про засади, принципи, якими вдалося згуртувати нові сили, добре сказано у передмові П.- В. Кутюр’є до брошури текстів промов на цих зборах. Говорячи про АРПМ, Кутюр’є відзначав, що вона “є масовою організацією. Вона є місцем не для богообраних, але відкритою трибуною для всіх, хто хоче говорити. Ми знаємо, чого ми хочемо і куди ми йдемо… І досить для нас того, що ті, хто йде на флангах поруч з нами, — якщо навіть їхня революційна думка не цілком чітка і ясна, — зробили вибір бути разом з пролетаріатом, який ще добре їх не знає, проти буржуазії, яка віншує їх”. Поряд з уславленими письменницькими, театральними іменами Кутюр’є називав тут і прізвища кінематографістів — Луїса Буньюеля, Жана Лобса, П’єра Уні, Жана Віго.

Щоправда, серед публікацій журналу “Комуне” — друкованого органу АРПМ — спочатку було мало матеріалів про кіно, і це відбивало реальне ставлення до нього. Водночас письменники -безперечні лідери інтелектуалів користувалися тут постійною і навіть підкресленою увагою. Зокрема, журнал здійснив дослідження самосвідомості літераторів шляхом поширення анкети “Для кого ви пишете?”. Опубліковані відповіді майже 60 письменників — переважно некомуністів, — треба гадати, справили належне враження на суспільну свідомість, сприяли її визріванню. Показовий і діалог журналу з однією авторкою анкетних відповідей. Зважаючи на буржуазне своє середовище, писала вона, хіба можна, маючи здоровий глузд, приєднатися до платформи АРПМ? Кутюр’є щиро відповідав: “…безперечно, можете! Якщо б ви прийшли до нас, ми були б сектантами й дурнями, коли б влаштували вам екзамен з марксизму… Подібна цнотливість несерйозна. Бо це загальний шлях, по якому інтелектуали буржуазного походження можуть рухатися до соціалізму. Це початок нових елементів у розриві з класом, що з нього вони вийшли. Це елемент бунту, повстання, що служить трампліном для майбутньо-го революціонера”.

Таке уважне ставлення комуністів-інтелектуалів до “лівих”, хоч і некомуністичних, інтелектуалів істотно сприяло утвердженню авторитету комуністів як авангарду робітничого руху. Вони, крім того, не обмежувалися тільки власне робітничими інтересами, тим більш інтересами виключно французьких робітників. Вони організували в ці роки різні широкі політичні кампанії, зокрема й на захист Ґ. Димитрова, звільнення Б. Тельмана. Така активність комуністів викликала тепер уже острах у лавах соціалістів за свій авторитет. І вони, тобто їхні лідери, побоюючись опинитися, з одного боку, в підпорядкуванні комуністичної ідеології і тактики, а з іншого — у повній ізоляції, хиталися до початку 1934 р., розмірковуючи, як позначиться прихід до влади в Німеччині Гітлера на баланс сил в Європі і в самій Франції. Проте лютневі події 1934 р. поставили всіх перед рішучим вибором.

6 лютого 1934 р. на вулиці Парижа вийшли фаланги озброєних фашистів і зажадали відставки корумпованого уряду Третьої республіки. Відбулося криваве зіткнення між поліцією і заколотниками. Перша серйозна вилазка фашистів виявилась безуспішною… Але кількість убитих і поранених поліцейських наводила на думку про хисткість і тимчасовість перемоги сил “центристської” буржуазної демократії. Вони потребували рішучого і негайного згуртування й зміцнення всіх “лівих” сил. І вже 12 лютого була організована грандіозна робітнича контрдемонстрація, на чолі якої йшли лідери і комуністів, і соціалістів. Ще через кілька місяців, у липні 1934 р., керівництво обох партій домовилось про єдність дій. Важливо відзначити, що “Юманіте” не тільки перестала нападати на лідерів соціал-демократії, як нібито замаскованих фашистів, а й почала активно шукати все нових і нових союзників на платформі Народного фронту.

На тлі реальних успіхів Народного фронту проти загрози фашизму дедалі виразнішою ставала помилковість сталінської політики Комінтерну “третього періоду”. Та буде потрібно іще не менше року, перш ніж це дійде до свідомості Сталіна, його бюрократії, і буде нарешті офіційно припинено стару політику й видано “благословення” на політику Народного фронту. Це сталося аж у липні 1935 р. на VII Конгресі Комінтерну.

Цей рік комуністично настроєні інтелігенти Франції не сиділи склавши руки в очікуванні “благословення”. Вони розгорнули надзвичайно інтенсивну роботу, і насамперед серед широких кіл французької інтелігенції. “Група Жовтень” активно виступала на “вечорах”, що їх влаштовували ті чи інші об’єднання, спілки, які входили до Народного фронту (”Друзі СРСР”, “Комітет підтримки “Юманіте”, “Міжнародний Червоний Хрест”, “Ліга прав людини” і т.д., і т. ін.).

Оскільки ФКП не тільки офіційно підтримала Народний фронт, а й фактично виявилася його мотором, мозковим центром, її АРПМ негайно вжила заходів до поширення своєї діяльності на всій території країни. В підсумку в березні 1935 р. була заснована інституція, що одержала назву Будинок культури. Колишній сюрреаліст Луї Арагон став генеральним секретарем новоутвореної на базі Будинку культури організації, що мапа на меті захист і пропаганду культури. В її установчих зборах 14 травня 1935 р. взяла участь вражаюча своїми іменами й чисельністю когорта митців — А. Жид, А. Мальро, Ж.- Р. Блок, Ж. Кассо, Р. Кревб та ін. Ця організація започаткувала роботу дискусійних клубів, що їх очолили А. Жид і А. Мальро, а також секції по представництву різних мистецтв — від архітектури, музики, пластичних мистецтв до театру і кіно.

Кінематографічна секція називалась Альянс незалежного кіно. І виросла вона фактично з кіносекції АРПМ. Діяльність цієї кіносекції, щоправда, обмежувалася сферою засобів комуністичного впливу. Будучи малочисельною і маючи обмаль коштів, вона, звісно, не могла ставити перед собою завдання кіновиробництва, але й не вдовольнялася тільки ідеологічними дискусіями. Осягнувши раніше від інших — що природно — могутні пропагандистські й виховні можливості кіномистецтва, члени кіносекції налагодили демонстрацію радянських стрічок через Асоціацію “Спартак”, а після розпуску цієї організації — на приватних сходках… Саме через ці канали доходили до французів твори С. М. Ейзеяштейна, В. І. Пудовкіна, О. П. Довженка, Дзиги Вертова. В атмосфері загального піднесення, що підтримувалася успіхами в діяльності Народного фронту, створенням секції кіно в загальнофранцузькому Будинку культури, виникненням Альянсу незалежного кіно, з’явилися нові можливості.

За публікаціями в “Комуне” можна довідатись, зокрема, про вечір 25 жовтня 1935 р. в Будинку культури, на якому демонструвався фільм на 16-міліметровій плівці (судити про зміст, характер тощо фільму важко). А ще через місяць, 25 листопада (на вечорі в цьому ж таки Будинку культури, коли офіційно було проголошено про створення Альянсу незалежного кіно), секція демонструвала фільм, що його цілком певно можна віднести до власного їхнього виробництва. Фільм присвячувався Жану Віго, який помер 1934 р. і “який був одним із нас”. Стрічки власного виробництва асоціація показувала і в наступні місяці (”Сучасна історія” та ще дві хронікально-документальні картини).

Ці фільми, досвід, набутий при їх виробництві, інтерес громадськості до них, пропагандистський ефект їх демонстрації надихнули “лівих” кіномитців на чолі з Жаном Ренуаром розпочати в лютому 1936 р. роботу над прокомуністичним хронікально-документальним фільмом “Життя належить нам” (режисер Жан Ренуар).

Зупинимося, бодай коротко, на характеристиці творчості двох щойно згаданих режисерів, які свідомо, без жодного тиску навіть У формі агітації, обрали шлях революції й ідеали соціалізму.

Жан Віго — родоначальник французького соціального кіно

“Мій фільм, — говорив на прем’єрі своєї картини “З приводу Ніцци” режисер Жан Віго, — це крок у напрямку соціального кіно. Мій фільм показує останні конвульсії суспільства, яке до такої міри забуло про свою відповідальність, що привело нас до неминучого революційного висновку”.

Саме з фільмів Жана Віго (1905-1934), одного з найбільш талановитих і найменш відомих — з огляду, можливо, на короткий вік митця і через це невеликий кількісно творчий доробок — режисерів, починається у французькому кінематографі перехід від авангардистських виграшок німого періоду до критичного реалізму 30-х років. У його стрічках відбились і традиції “чистого кіно”, і пошуки сюрреалізму, і знахідки радянського (німого ще) революційного кінематографа. Але всі вони синтезувалися в своєрідний, його особистий стиль, який живила свідомість, що кіномистецтво має шукати нових імпульсів для свого розвитку у суперечностях суспільного життя.

Син одного з відомих французьких журналістів — Альмерейда, що відзначався анархічними переконаннями і помер при загадкових обставинах у тюрмі 1917 р., — Жан зростав під чужим прізвищем у сім’ї Жоресів, друзів свого батька. 24 років, після недовгого навчання як асистент оператора, він, позичивши у тестя грошей, купив кінокамеру і взявся самотужки знімати фільм. Щоправда, слово “самотужки” не зовсім точне: його компаньйоном був Борис Кауфман, брат знаменитого Дзиги Вертова (Дениса Кауфмана). Це мав бути постановочний фільм на документальній основі про Ніццу, де Жан тривалий час лікувався, хворіючи на туберкульоз. За задумом — кінопоема про одвічну суперечність моря і берегів. Але в час зйомок на перший план дедалі більше виступали соціальні аспекти, і стрічка перетворилася на гумористично-сатиричний памфлет. Прихованою камерою Віго і Кауфман зняли чимало епізодів прогулянки багатих та гладких пань, а потім до цих планів домонтовували кадри, зняті в старій частині міста з його злиднями та буденними клопогами про шматок хліба, а також “сценки”, побачені в зоопарку. “З приводу Ніцци” (1929) Ж. Віго назвав “документованим становищем”, підкреслюючи свій потяг до реальності. І не просто до “реальності”. На відміну від авангардистів, для яких зйомки східних кварталів Парижа чи Марсельського порту були хіба що засобом передачі власних настроїв і суб’єктивних “бачень”, Ж. Віго прагнув показати реальність навіть поза звичним уявленням про неї, відкрити очі глядачеві на неї, навести його на думку про необхідність “революційних рішень”. Як і слід було чекати, у кіноглядачів, чиї симпатії різко ділилися між авангардом і комерційним кінематографом, фільм не мав успіху.

Потім був перехідний для режисера фільм про відомого плавця Жана Таріса (”Таріс”, 1931), цікавий хіба що підводними зйомками: і лише наступний “Ноль за поведінку” (1933) привертає широку увагу до творчості режисера. Цей фільм також “документує становище” і теж різко сатиричний: сюжет відтворює життя в суворому і консервативному шкільному інтернаті — з погляду одного з учнів, у чому, без сумніву, виявилися й автобіографічні моменти. Картина їдко висміювала авторитарні методи виховання; вчителі й наглядачі зображені як зашкарублі міщани, бюрократи й садисти. Назва фільму натякає на те, що за будь-яку провину учні наражалися на незадовільну оцінку з поведінки, а це автоматично позбавляло їх права на відпустку недільного дня, прирікало на безвихідне перебування в чотирьох стінах обридлої школи, що перетворювалась на в’язницю. Тому фільм з неприхованою симпатією стежить за кожним порухом опору учнів учителям, за спритністю, з якою вони їх обдурюють, їхньою дитячою солідарністю.

Одного дня в школі вибухає бунт; герой фільму, учень, набирається сміливості й говорить публічно у вічі ненависному вихователю: “Пане професоре, я кажу вам, що ви — гівно!” Школярі піднімають чорне знамено (не забудьмо: Віго народився в сім’ї і зростав у колах, близьких до анархізму), обсипають наглядача пір’ям з подушок, бігають із галасом і співами по даху і закидають якусь процедуру, що саме відбувається в шкільному дворі, книжками й зошитами.

Незважаючи на те, що Віго робив цей фільм за дуже несприятливих умов — бракувало часу й грошей, не кажучи вже про здоров’я, тому не зміг реалізувати всіх епізодів сценарію, як хотів, що позначилось на ритмі фільму, — і у такому вигляді він засвідчував не тільки талант автора, а й нові тенденції французького кіно, що прагнуло до соціальної зрілості, громадського повноліття. Навіть сюрреалістичні елементи — бунт у спальні подано як сон — набувають зовсім нового звучання: за ірреальністю подій вбачається справжнє прагнення дітей до свободи, протест проти будь-яких утисків і насильств. І хоч цей фільм теж різко виступав проти різних керівних суспільних інституцій — церкви, поліції, школи, — він був далеко не таким “лайливим”, як, скажімо, “Золотий вік” Л. Буньюеля. Щоправда, це аніскільки не допомогло йому. Фільм відразу по створенню був заборонений і лише 1945 р. одержав доступ до прокату.

Останній фільм Ж. Віго “Атланта” (1934) також позначений самобутнім сплавом реалістичних і поетичних елементів. Події сюжету розгортаються навколо екіпажу річкового судна, що дало назву стрічці. Капітан щойно одружився, але молодій дружині видається нудним життя в каюті, і вона втікає “додому”, до Парижа, де невдовзі її випадково зустрічає — як “дівку для всіх” — старий матрос з “Атланти” і відводить знову до її чоловіка. Зйомки зроблені в манері “напівсуб’єктивної” камери — загадкові, ніби сонні, туманні береги річки, що манили молоду жінку, обіцяли нове життя; підводні зйомки, коли капітан шукає свою пропалу дружину — її образ з’являється йому (наплив на хвилі) у білому вбранні як далекий, недосяжний, чистий ідеал тощо. Водночас фільм має і тверезо реальний план — тут є безробітний, якого кпинять члени екіпажу, і дружина цього безробітного в Парижі, поставлена у ситуацію нелегкого вибору засобів прогодувати сім’ю. І цей фільм теж зазнав — як і попередній, як і режисер — знегод: після завершення виробництва продуцент скоротив фільм і прив’язав до нього популярну пісню… Лише після смерті Ж. Віго його друзям з АРПМ пощастило відновити первісну версію стрічки…

Жан Ренуар — основоположник французького комуністичного кіно

Ще далі в напрямку соціальної критики пішов у своїй творчості Жан Ренуар. Син видатного французького художника, він цілком природно почав з імпресіонізму в кіно (”Дочка води”, 1924; “Маленька продавщиця сірників”, 1928). Але інтелектуальна фантазія авангардизму не могла цілком задовольнити його соціальний темперамент, і він під впливом життя дедалі більше схиляється до реалізму. І після ряду перехідних щодо цього картин (”Ледар”, “Турнір”, “Дитині дають проносне”) робить терпку драму з міщанського життя, що входить за своїми ознаками в “чорну серію”, — “Сука” (1931).

Цей фільм Ж. Ренуар поставив за власним сценарієм. Старіючий торговельний службовець, що живе під каблуком дружини, має єдину віддушину в житті — малює по неділях картинки. На цих “пленерах” він надибує на дівчину легковажної поведінки і закохується в неї. Ради неї він іде на злочин — обкрадає касу свого хазяїна. Коли ж дізнається, що вона його ненавидить, а живе з сутенером, якому й дістаються крадені ним гроші, заколює її ножем для розрізання паперу. В кінці фільму вже зовсім старезним жебраком він несподівано бачить, як з лавки торговця мистецькими предметами якийсь покупець виносить серед інших речей і один з його давніх малюнків.

Наступним етапом у наближенні до правди життя став фільм “Тоні” (1935), що вже виразно відбивав атмосферу класових боїв у Франції початку 30-х років. У ньому розповідається про долю італійського робітника, одного з багатьох, що приїздили тоді щоденно на роботу в Прованс — південну провінцію Франції. Любовна історія розігрується в реальних обставинах. Один з “неформальних” — як тепер би сказали — лідерів ґвалтує в каменоломні іспанську дівчину, аби примусити її в такий спосіб вийти за нього заміж. Місцевий поміщик, який вже до того не раз виступав проти “навали чужинців”, вважаючи, що злочин вчинив італієць Тоні, вбиває його з рушниці. Зйомки робилися здебільшого на натурі, з участю також непрофесійних акторів; сюжет розгортається в аутентичних умовах народного побуту, дія супроводжується французькими, італійськими, іспанськими піснями — все те, що потім склало невід’ємні ознаки поетики італійського повоєнного неореалізму.

Черговий фільм “Злочин пана Ланжа” ще більше посилює соціально-критичні елементи в творчості Ж. Ренуара. Історія розігрується в друкарні. Її власник Батала видає серіал роман-газети, нещадно експлуатуючи при цьому творчість скромного літератора Ланжа; коли підприємство зазнає банкрутства, власник хутко щезає, але робітники продовжують працювати на кооперативних засадах. Тільки-но справи пішли на лад, як знову з’являється той-таки хазяїн, але перевдягнутий у попа. Відстоюючи інтереси робітничого кооперативу, Ланж його в сутичці вбиває.

Попри всю життєподібність таке вирішення має і своєрідний символічний підтекст: Батала своєю підлістю й хижістю уособлює буржуазне міщанство, яке хоче торжествувати над соціалістичною революцією; перевдягання хазяйчика має показати багатоликість і підступність цього класового ворога робітників. Прикметне, що, вмираючи, фальшивий піп (Батала) посилає за справжнім попом: натяк на певну спадкоємність у розстановці соціальних сил. Від фільму віє класовим оптимізмом революційного пролетаріату.

Цілком логічно, що наступним фільмом Ж. Ренуара була документальна стрічка на замовлення Французької компартії -”Життя належить нам” (1936). Згадуючи через роки й десятиліття про цей період своєї творчості, Жан Ренуар писав: “У 1935 р. Французька компартія запропонувала мені зняти пропагандистський фільм, що я зробив з радістю. Мені здавалось, що обов’язок кожної чесної людини — боротися з нацизмом… Зйомка фільму “Життя належить нам” звела мене з людьми, одержимими щирою любов’ю до робітничого класу. Я вірив і, як і раніше, вірю в робітничий клас, в його приході до влади бачу можливу протиотруту нашому руйнівному егоїзмові”.

Суперечності Народного фронту, проблеми зміцнення єдності революційних демократичних сил зумовлюють звернення режисера до історичного досвіду соціальних потрясінь і класових боїв. Не випадково він екранізує в цей час п’єсу Горького “На дні” (1936). Гуманістичним пафосом необхідності людського порозуміння просякнута картина “Велика ілюзія” (1937), події якої відбуваються в період першої світової війни і в якій протистоять німецький юнкер і троє французьких солдатів. Прямим закликом до єднання лав Народного фронту був створений ним тоді фільм “Марсельєза” (1938) — відповідь на соціальне замовлення — в буквальному й символічному значенні цих слів — Народного фронту. Згадуючи про нього, режисер відзначав: “Інший фільм — “Марсельєза” — дав мені можливість висловити мою любов до французів. Своєю появою на світ цей фільм завдячує цілком незвичайному прийому. Була відкрита передплата: передплатники мали право безкоштовно бути на прем’єрі. Це дозволило фінансувати фільм, що доводить: фільми можна робити і по передплаті, зрозуміло, за умов, якщо не розраховуєш на надто багато і не хочеш стати мільйонером”.

На схилі віку, оглядаючи своє бурхливе життя й творчість, обтяжений нелегким досвідом історії, Ж. Ренуар писав: “Треба ж все-таки вибирати свою позицію. Якби мені, припертому до стіни, знову довелось робити вибір, то я став би на бік комунізму, бо мені здається, що його прихильники володіють більш чесною концепцією людини”.

Штурм цензурної Бастилії

Розкутість від догм, відкритість до життя, його проблем, союз з усіма демократичними силами, особливо з інтелектуальними, були необхідною підготовкою комуністів, усіх “лівих” до початку власного кіновиробництва. З іншого боку, такою підготовкою стала й боротьба проти кіноцензури, яка зробила можливим власне кіновиробництво — розрихлила ідеологічний грунт.

Згідно із Законом про цензуру (1928) обмеження для літератури і театру — на відміну від кіно — були дуже незначними. Щоправда, положення цього Закону зовні мали вигляд досить пристойний, оскільки формулювалися умисне нечітко. “Комісія, — говорилося про повноваження цензурного комітету, — бере до уваги загальні національні інтереси й особливо інтереси збереження національних звичаїв і традицій”. Про якісь політичні застереження відкрито не йшлося. Але по суті це було лицемірство.

На пам’яті у прогресивної громадськості були не тільки недавні скандали навколо фільмів Луїса Буньюеля чи Жана Віго. Не менш вражаючою демократичні почування французів стала й історія з кінокомедією Жака Фейдера (1888-1948) “Нове панство” (1928). Фільм (ще німий) поставлений за однойменною п’єсою Р. Флера і Ф. де Куразе, що з успіхом ішла тоді в “Театрах бульварів” Парижа. У ній критикувалися парламентські звичаї Третьої республіки, висміювалися як “праві” аристократи, так і “ліві” — кар’єристи й чинодрали. В центрі подій — молодий профспілковий лідер, у якого паморочиться голова від успіхів. Ставши міністром у буржуазному уряді, він опиняється на грані манії величності, відчуваючи себе мало не рятівником республіки. В інтригу вплетені пригоди старого маркіза, що є його політичним і любовним суперником.

Але театр — то одна справа: туди ходить цілком певна, буржуазна і напівбуржуазна, публіка, і коло її більш чи менш обмежене. Кінотеатри — зовсім інша: фільм — масове видовище, його дивиться широкий Загал, а головне — демократичні “низи”. Висміювання парламенту (а в фільмі були епізоди, коли герой заснув, і йому видається, що він в опері, а всі депутати — балерини, які відповідно й поводять себе, на робітничих зборах йому видаються всі присутні зодягнутими по-панськи, в циліндрах; були навіть сценки, де дебати депутатів переходили в рукопашну) розцінилося цими самими “новими” та й “старими” панами — і то небезпідставно-політично, щонайменше, ризикованим. Натиснули на цензуру (хто саме це зробив, залишилося нез’ясованим — публічно заперечили свою причетність і голова палати представників, і міністр внутрішніх справ, і міністр культури), і тільки після з’ясувалося, що це здійснювалося без участі й навіть відома режисера (він уже працював у США), фільм дозволили для демонстрування. До того ж у ньому з’явився ще й титр, в якому застерігалося, що всі показані у фільмі події не мають на увазі французький парламент, а є цілком вигаданими… Довідавшись про пригоди свого фільму, Ж. Фейдер змушений був зізнатися: “Цей фільм з’ясував мені з цілком нового погляду суспільне значення кіно”. Два фільми, поставлені Фейдером після повернення з Голлівуду” Де робота не принесла йому особливих лаврів, характеризуються психологічним реалізмом і вірогідністю життєвих колізій. “Пансіон “Мімоза” (1935) та “Велика гра” (1934) стали витоками, або предтечами знаменитої серії французького “чорного кіно”, що його започаткував Марсель Карне фільмами “Забавна драма” (1937), “Набережна туманів” (1938), “День починається” (1939).

У згаданих фільмах Марселя Карне соціально-критичні елементи посилюються. В центрі сюжету тут — суспільні “аутсайдери”: дезертир-солдат, який переховується на річкових човнах, закохується в дівчину, що втягує його в світ злочинців, жертвою якого він зрештою і стає, та пролетар. Доведений до відчаю, він вбиває свого суперника і забарикадовується від поліції в своїй мансарді, як в останньому логові. Обидві ролі грав Жан Габен, що переконливо втілив образ декласованої, скривдженої, доведеної до відчаю людини.

Цього разу лицемірство цензурного законодавства виказав не хто інший, як голова тодішнього Цензурного комітету. В одному з інтерв’ю 1934 р., заперечуючи наявність політичної цензури, він водночас у пориві самовдоволення своєю роллю в політичному житті Франції прохопився: “Хвилина неуважності з нашого боку може мати гідні жалю наслідки. Радянські кінофільми дуже добре сприймаються. Хоч вони й безневинні зовні, та несподівано можна виявити в них, зокрема в останніх фільмах, підривні пасажі, покликані захопити нас зненацька”. Саме ці “хвилини неуважності”, певно, спонукали цензуру заборонити демонстрацію таких радянських стрічок, як “Броненосець “Потьомкін”, “Мати”, “Кінець Санкт-Петербурга”. Підлягали забороні також фільми прокомуністичні й антимілітаристські, фільми, які нападали на правосуддя чи якісь інші державні інституції або які, на думку цензорів, могли викликати конфлікти з іншими країнами.

Але й цим не обмежувались прерогативи держави. На випадок, коли “обставини вимагали заборони фільму, який одержав візу цензури”, такими повноваженнями наділялась місцева поліція. І вона користувалася цими повноваженнями на свій звісний поліцейський розсуд.

Так трапилось, наприклад, з фільмом Л. Буньюеля “Золотий вік”, що був їдкою сатирою на буржуазний світ. “Із цим світом неможливе порозуміння, — писали у маніфесті на захист буньюелівського фільму Арагон, Бретон, Елюар, Реке Клер та інші “сюрреалісти”, — ми належимо до нього лише остільки, оскільки боремося проти нього”.

Прем’єра стрічки викликала грандіозний скандал. Фашиствуючі елементи під схвальні вигуки міщан побили в кінотеатрі вікна, поштрикали ножами екран. Різко консервативна газета “Фігаро” закликала до боротьби проти цього підривного фільму, що “пропагує Леніна”, і досить виразно натякнула на бездіяльність “мітли цензури”. Шеф паризької поліції відчув себе рятівником нації, зажадав купюр. Однак і з купюрами, і навіть під іншою назвою його заборонили демонструвати. Л. Буньюель, який ніколи не йшов на поступки ідейним противникам у свій час віддячив, щоправда, не стільки цьому поліцаю, скільки всій поліції, — зобразив його в сатиричній кінцівці свого кращого політичного фільму “Щоденник покоївки” (1964). Але на ту пору цього шефа паризької поліції забули як і звати. Його піддали такій навальній атаці “ліві” інтелектуали, що вже в 1934 р. сам голова уряду Е. Даладьє змушений був запропонувати йому відставку.

Організації Народного фронту, насамперед Альянс незалежного кіно, розгорнули широку масову кампанію проти кіноцензури і створили навіть відповідне об’єднання — “Спілку глядачів”. В опублікованій інформації про установчі збори останньої шістсот членів профспілки працівників кінопромисловості переглянули “Броненосця “Потьомкіна” і в прийнятій декларації, звинувачуючи цензуру за систематичне вихолощення всього, що може вивести глядачів із мертвецького задубіння, вимагали влаштовувати непідцензурні перегляди і навіть, зібравши достатню кількість членів, на їх внески дати можливість незалежним продюсерам і режисерам робити фільми згідно зі своїм розумінням. “Спілка глядачів”, — мовилось далі, — опираючись принаймні на 800 000 членів — завдяки підтримці Загальної конфедерації праці — обіцяє всім людям доброї волі, всім, хто дивиться на кіно не як на засіб збагачення, а як на підтримку у боротьбі проти шахрайства, за здорове кіно”.

Але обурення — ще більше, ніж свавілля офіційної цензури, -викликала брехливість кінохроніки, яка нібито не підлягає цензуруванню. Цілковито перебуваючи в руках комерційного кінематографа, вона й не потребувала особливого нагляду Цензурного комітету. Тут самі підприємці здійснювали безпомилкове цензурування — враховуючи свої ідейно-політичні інтереси. Особливо помітною і нетерпимою стала така “самоцензура” в період піднесення руху Народного фронту, коли переважна більшість глядачів сама була або учасниками, або принаймні свідками визначних політичних подій — мітингів, зборів, демонстрацій, маршів протесту і т.д. — і тому вочевидь бачила й розуміла класову тенденційність кінохроніки. Будучи не в змозі приховати своє “особливе” ставлення до висвітлення подій, кінокомпанії вдавалися до різного роду маневрів. Одна з них, наприклад, подавши в хроніці події 6 лютого 1934 р. так, ніби нічого особливого не відбулося — в традиційно “спокійній” манері, — змушена була невдовзі виправдовуватися. “Ми зняли все, — натякаючи й на “криваві” сцени, говорив представник фірми, — на щастя, обійшлося без поранень, але ми показуємо тільки те, що воліємо. Ми не бажаємо провокувати демонстрації”.

Фірма “Фокс-Моветон” взагалі не давала в ці дні хроніки, пояснюючи, що “після цих смут потрібний спокій. Показати глядачам.., демонстрацію було б чимось небезпечним і лихим… Нам належить заспокоювати пристрасті. На цьому шляху нас підтримав уряд”.

Але таку позицію не могла й не хотіла підтримувати демократична громадськість. У комуністичному тижневику “Регард” один з дописувачів відзначав: “Ми бачили, що було показано в кіно 9 й 24 лютого. Але ми знаємо реальність. Візьміть це для зважування точності знятих новин”. “У нас ще нема революційної звукової газети (малось на увазі радіо, що тоді вже повсюдно відігравало величезну ідеологічну роль. — С. Б.) у Франції, — писав інший. — Роль же існуючої кінопреси (тобто кінохроніки, новин. — С.Б.) є шахрайською. Ми не збираємось залишати її такою”
Цю позицію підтримав широкий демократичний загал французької інтелігенції. Один з авторитетних тоді кінокритиків заявив, що “кіноглядач сам повинен мати можливість взяти зразки різних думок — подібно до того, як читач роялістської газети стежить за повідомленнями у комуністичній газеті, щоб тримати себе в курсі подій”.

Ця точка зору, на думку “лівих”, не могла реалізуватись тільки тому, що “хроніка стоїть на боці сил реакції”. Це особливо стало ясно після скандальних викриттів Ж. Дюлак. На початку 30-х вона працювала головним редактором кінохроніки “Пате журналь” і на хвилі піднесення Народного фронту, в місяці після лютневих подій 1934 р., належачи до соціалістичної партії, виступила з серією публічних рефератів на тему “Незаконна цензура хроніки”. Вона розказувала, що її часто запрошували різні компанії для перегляду матеріалу, вилучення і наступної “змивки” плівки — коли на ній виявлялися небажані чи сумнівні для чиновників кадри. Надто сильне враження справили на громадську думку її свідчення щодо “редакції” зйомок “голодного маршу” безробітних з півночі Франції на Париж, що відбувався в листопаді 1933 р.

У ході цього маршу демонстранти зупинялися в кожному селищі і влаштовували разом з тамтешнім населенням мітинги, на яких співали “Інтернаціонал” і виголошували запальні промови перед мікрофоном однієї кінофірми, що було взялася створили сенсаційний фільм. Від цієї фірми, однак, завбачливо зажадали зробити вирізки в хроніці, щоб знизити тон заклику, і вона догідливо пішла назустріч побажанням.

Про практику самоцензури і негласної цензури хроніки повідав у 1935 р. також один з колишніх членів цензурної комісії. Зокрема, він сказав, що в зйомках грандіозного мітингу 14 липня 1935 р., коли радикальна партія рішуче стала до лав Народного фронту і її лідер демонстрував свою солідарність з більш революційними своїми союзниками, соціалістами й комуністами, підняттям угору міцно з’єднаних рук, ці кадри були вирізані. Подібним чином вилучені з хроніки кадри, коли тодішній міністр закордонних справ Франції П’єр Лаваль при закритті засідання Ліги Націй, що обговорювала санкції проти фашистської Італії, яка розпочала війну в Ефіопії, засуджував Італію, і залишена тільки та частина, де він говорив про традиційне добросусідство і дружбу обох країн…

Стіна Комунарів — оплот єдності

За прикладом ФКП утворювали свої кінооб’єднання й соціалісти, серед них під впливом подій, що назрівали й відбувалися одна з одною, почалось політичне розшарування. Більшість “неосоціалістів”, прозваних так за схильність до співробітництва з буржуазними партіями, яку вони виявили в попередній, не дуже політично виразний період, тепер, перед лицем фашистської загрози, поспішно вернулись у лоно рідної партії, утворивши її “праве крило”. Інша частина, що була послідовнішою в додержанні курсу на соціалістичні ідеали, в свою чергу, різко хитнулась вліво, утворивши “ліве крило” на чолі з М. Півером та Ж. Жиромським. Останні все більше спонукали партію до співробітництва з ФКП, в ім’я зміцнення Народного фронту. Про амплітуду суперечливостей може свідчити той факт, що тим часом як соціалістична партія Франції виключала з своїх лав “правих реформістів”, Соцінтернаціонал проголосував проти участі соціалістів в одному з перших виявів організованого, міжнародного опору фашистам — в русі Соціалістичного міжнародного опору, вбачаючи в цій затії “чергове комінтернівське пересувне пропагандистське шоу”. Але для більшості рядових соціалістів важливішою від будь-якого підтвердження старих догм, незалежно від більшої чи меншої істинності, була участь у боротьбі проти спільної загрози для демократії. Коли “ліві” соціалісти вирішили будь-що посилити свій вплив, то вдались і до засобів кінематографа, утворивши відповідну організацію, хоч фактично ця кінематографічна інституція була підпорядкована не загальному керівництву партії, а лише одному відділенню — Федерації Сени (в тих районах Парижа, де зосереджувались загони найбільш важкопрацюючих робітників).

У 1935 р. група створила два фільми — “Стіна оплоту” і “14 липня 1935″. Один з критиків назвав цю групу “першою, що серйозно використала кіно у Франції”, і, характеризуючи самі фільми, відзначав, що це, “звичайно”, пряма пропаганда, яка, “не гає часу на виклад пустопорожньої любовної історії на манер буржуазних фільмів — швидше в належному стилі вона звертається до робітників — до їхньої сили, їхньої пам’яті, їхнього майбутнього”. Роботи кінематографістів, на його думку, є “чудовим прикладом використання мистецьких і розумових засобів, що компенсують брак матеріальних коштів”. Восени 1935 р. М. Півер з цими фільмами об’їхав добру половину Франції, перш ніж влаштувати прем’єри в столиці.

У період дії Народного фронту у Франиії набули особливого значення — як демонстрація і водночас засіб зміцнення могутності і єдності демократичних сил — масові шестя. Комуністи ж, віддаючи належне пам’яті героїв Паризької комуни, вже мали давню традицію організовувати у належні дні шестя до стіни, біля якої було розстріляно багато повстанців, — стіни Комунарів. 1935 р. в обстановці міцніючого союзу комуністів і соціалістів (лави тих і тих значно зросли) цей похід був спільним, особливо масовим і демонстративним. Моріс Торез і Леон Блюм підняли стиснуті руки на знак солідарності партій, що становлять ядро Народного фронту.

Однак фільм “Стіна оплоту” у своїх ідейних позиціях ішов значно далі в напрямку “лівої” революційності, а надто в питаннях, пов’язаних із проблемою війни і миру.

Ще свіжі були у пам’яті атаки “лівих” сил, особливо прокомуністичних, проти мілітаризму, фактів воєнних приготувань західних країн, в яких вбачалась підготовка до нападу на СРСР. І раптом, як грім серед ясного неба, франко-радянський пакт про взаємодопомогу (? травня 1935 р.) і затим комюніке про підсумки візиту тодішнього міністра закордонних справ Франції П. Лаваля до СРСР (13-15 травня 1935 р.).

Французький міністр був прийнятий Сталіним і Молотовим. У спільній заяві говорилось, що зусилля обох країн спрямовуються на досягнення єдиної істотної мети — миру шляхом організації колективної безпеки. Особливо підкреслювалось, що “товариш Сталін висловив цілковите розуміння і схвалення політики державної оборони, здійснюваної Францією з метою підтримки своїх збройних сил на рівні, що відповідає погребам її безпеки”.

Лідер соціалістів Блюм писав через два дні після опублікування цього комюніке: “Я все ще в засліпленні. Чим більше думаю, тим менше розумію. Як це можливо, щоб представники Радянського уряду підписали це комюніке?”. Але Блюм, як і більшість соціалістів, ніколи категорично не заперечував необхідності зміцнення французької національної оборони, навіть під егідою буржуазного уряду. ПІвер же, навпаки, постійно наголошував на реолюційній воєнній поразці буржуазного уряду — навіть у найкращі часи Народного фронту: “Ніколи не буває випадку при капіталісчному режимі, щоб обов’язок національної оборони мав би інтернаціональне значення або іншу цінність”.

ЦІ переконання знайшли відображення в фільмі, що крупним планом акцентував плакати, які несли демонстранти, і написи а них на зразок: “Юні соціалісти! Геть два роки!” (нововведений закон про дворічну обов’язкову військову службу. — С. Б. У, “Геть національну оборону капіталістичного режиму!”; “Борітесь гордо-наполегливо за єдність всіх робітників світу, за диктатуру пролетаріату, за загальну комуну!”; “Ні — війні!”; “Ні — двом рокам!”; Ні — національній обороні!”; “Розтрощим капіталізм!”; “Владу — робітникам!”.

Ясна річ, ці гасла вже не могли бути особливо актуальними й не були такими. Досить порівняти їх із закликами А. Барбюса:
“Ніяких відмінностей! Все для єдності!” Показово, що в зоровому ряді фільму відсутній трьохколірний прапор, а в звуковому каналі — мелодія “Марсельєзи”. Інтернаціоналізм крайніх “лівих” обходився без теми національного, без поняття батьківщини. Це конкретний приклад догматичного витлумачення Марксової тези про те, що у робітників немає вітчизни.

Фільм починався з невеликого прологу: на фотографіях історичних діячів французького революційного руху, включаючи Бланкі й Курбе, закадровий голос розповідав про Паризьку комуну, називалися досягнення робітничого самоврядування в короткий час його існування, описувалися жорстокі репресії, підступи ворогів, що призвели до його поразки. Після оповіді про фінальну бійню біля знаменитої стіни, з показу її, починався власне фільм: робітнича відповідь 1935 р. — камера проходить крізь частокіл піднятих угору й міцно стиснутих кулаків. З цього лісу рук здіймається прапор спілки “Соціалістичної молоді Франції”, далі зі співом ‘Інтернаціоналу” починається рух — молоді, мужні, рішучі обличчя, майорять на вітрі прапори й транспаранти. Потім показується шанування ветеранів — живих ще учасників Паризької комуни, далі знову — процесія, в лавах якої видно Л. Блюма, але частіше в кадрі з’являється сам М. Півер. Напливом іде фінальний титр — “200 тисяч демонстрантів… Тепер — вперед до єдності! Вперед до завоювання влади!”

Інтенсивні переговори між комуністами й соціалістами завершились у червні неформальною угодою про єдність дій, і підготовлена спільна маніфестація з приводу Дня Французької республіки — 14 липня, в день взяття Бастилії — стала втіленням цієї єдності, символом Народного фронту. Фільм про цю подію відповідно став своєрідною його візитною карткою, його портретом, його “іконою”.

Два принципи єдності: життєва і “кіношна”

Але виявляється, як пише Дж.Бухсбаум, що були зняті й змонтовані принаймні дві кінострічки про цю подію. Орган соціалістичної партії “Ля популер” (7 жовтня 1935 р., с. 51), анонсуючи показ фільму “14 липня 1935″, застерігав, щоб не плутали картину, створену соціалістами, із зробленою на замовлення офіційного органу, який організовував демонстрацію і мітинг 14 липня, — Комітету Народного опору, як тоді називався Народний фронт.

З опису цієї анотації можна скласти уявлення про характер фільму і його побудову. Після короткого прологу, що починався з подій Великої французької революції, передавалась атмосфера народного руху, пройнята історичною енергією. Фінальні кадри — нескінченний марш трудового люду, на який накладаються тіні великих революціонерів — Жореса, Леніна, Маркс — і який несе гасла і знамена переможних ідей соціалізму.

Трохи інший пафос фільму, зробленого на замовлення Комітету і на його кошти, копію якого було надано і в розпорядження ФКП. Різниця — в акцентах на патріотизм.

Революційний робітничий рух, від виникнення вірний ідеї міжнародної класової солідарності, в своїй ідеології, нових традиціях і святах надавав перевагу подіям і символам інтернаціонального звучання — пам’яті Паризької комуги, святам 1 Травня, 8 Березня тощо. З цього скористалися “праві” екстремісти, в тому числі фашисти, і в своїй ідеології почали вміло використовувати цей “недогляд” та інші “упущення”. Зокрема, спекулювати на патріотичних почуттях і національних традиціях. У Франції, наприклад, вони вдавалися до тенденційної експлуатації таких символів, як “Марсельєза”, могила Невідомого солдата.

Від самого виникнення Народного фронту перед “лівими” постало завдання ідейно роззброїти “правих”, відібрати з їх блюзнірських рук патріотичні символи, відновити їх значення в очах народу як загальнонаціональних святинь, близьких і “лівим”. Тому в цьому варіанті фільму нема історичного прологу і заклично революційної секвенції, більше наголошено на тому, що об’єднує демократичні сили. Серед керівництва мітингом у центрі уваги виявились діячі ФКП, що відбивало реальну ситуацію, реальну роль комуністів, але що могло видатись надто “лівим” соціалістам (М. Піверу) несправедливим (оскільки він завжди прагнув єдності, а комуністи пішли на об’єднання, мовляв, тільки недавно, і т.д.).

Цей фільм розпочинався кадром, у якому один з героїв того дня, ймовірно, тодішній президент Народного фронту Віктор Баск, привернув увагу людей до події, а далі зачитав текст присяги, що була складена як звернення до “духу” Народного фронту: “Ми урочисто клянемося зміцнювати нашу єдність, щоб роззброїти і розтрощити банди заколотників, захистити й розвинути демок-ратичні свободи, зміцнити мир людський…” На останніх словах клятви перед очима глядача з’являються групи людей, що шикуються для походу, вони ж перебувають у кадрі, коли починає лунати голос іншого оратора: “Ми, комуністи…”. І тільки тепер, ніби на цей голос, ми піднімаємо очі чи повертаємо голову і бачимо на трибуні одного з секретарів тодішнього ЦК ФКП Жака Дюкло, що відав питаннями агітації й пропаганди… І саме Жак Дюкло говорить про значення трьох кольорів на прапорі республіки. Віддавши належне історичним заслугам двох інших кольорів, відповідальність за майбутнє він покладає на червоний — символ робітничого руху, символ комуністичного майбуття. Жак Дюкло не забуває “тепло обняти” ветеранів — не лише ветеранів Паризької комуни, не лише ветеранів революційного робітничого руху, а й ветеранів французької армії, підкресливши їх вклад в зміцнення єдності Народного фронту в протистоянні фашистам. Дюкло змінюють інші оратори — представники прогресистів, соціалістів, радикалів. Кінець мітингу — повтор присяги, тепер уже всіма присутніми, і камера показує, як пульсує величезна маса народу, піднімаючи угору стиснуті кулаки правої руки в ритмі проголошуваних слів клятви.

Власне, ідеологічне, ідейне навантаження “послання” фільму цим і вичерпується. Далі автори вдаються до емоційного підкріплення: йдуть змонтовані загальні й середні плани людської лави. І закадровий голос тільки уточнює адресу: “Бульвар Шарля Ренуара… вулиця Лафайєта…” Люди сідають у порожній вагон, без звичної квапливості, ніби з почуттям гідності того, що відбувається; вагон прибуває на станцію — люди виходять і, помітивши націлену на них кінокамеру, салютують символічним жестом — піднятою вгору рукою з міцно стиснутими пальцями: не кулак — знак погрози, а міцно стиснуті пальці — символ єдності, символ сили через єдність…

Скромність закадрового коментаря набуває згодом нової якості — шанобливої стриманості перед могутністю народу, його самовиявом. Цьому сприяє й те, що разом із закадровим голосом чути збуджений гамір юрби, спів “Інтернаціоналу” або “Марсельєзи”, аплодисменти, якими нагороджують одні одних співаючі й тим все більше й більше підносять атмосферу торжества класової солідарності та народної єдності. В руках маніфестантів, серед яких молодіжні організації комуністів (”Юні комунари”) і соціалістів (”Фонон Руж”), — транспаранти й гасла цих різних груп, але саме такі, що здатні згуртувати, а не роз’єднати демократичні сили.

Варто відзначити, що цей фільм, попри всі його технічні й інші недоліки, виразно засвідчив чесність тих “лівих” сил, які вимагали правдивої хроніки, без тенденційного цензурування, без нав’язливого коментування — щоб кожний на власні очі міг побачити, що ж відбувається, і зробив для себе висновки…

Цікавий і повчальний факт: ФКП дедалі більше схилялась до використання кіно як засобу пропаганди й ідеологічного впливу, використання його саме для зміцнення, а не розколу Народного фронту; “лівий” же екстремізм виявив свою істинну суть. М. Півер, який, здавалось, тільки те й робив, що закликав до єдності, в обстановці реальної єдності — а вона завжди передбачає взаємні поступки, компроміси, бо це єдність різного, а не тотожність уніфікованого, — не зміг переступити через догми крайнього “революціонаризму” (”Геть національну оборону!”) і виділився з групою своїх прихильників у окрему партію. Саме хисткість позицій багатьох з тих, хто входив до Народного фронту, призвела врешті-решт до його розколу і поразки в грізний час — напередодні нашестя гітлерівців.

Не кіно винне, що Народний фронт виявився нетривким. Все, що могли, принаймні, майже все, що могли, “ліві” кінематографісти зробили для його підтримки й зміцнення. З іншого боку, саме Народному фронту завдячує французьке кіно цього періоду своїми кращими досягненнями. Зокрема, й у творчості Рене Клера (1898-1981), уже згадуваних Жака Фейдера і Марселя Карне.

Від “чистого” кіно до кіно з чистою совістю

“Гріхопадіння” одного з найгарячіших поборників “чистого” кіно відбулося, щоправда, ще наприкінці 20-х років. Воно виявилося не стільки у відмові від улюблених прийомів “чистого” мистецтва, скільки в рішучому повороті інтересу митця від світу, яким він був на зламі століть, до сучасного йому життя, причому до життя низів міста: вуличних співаків, волоцюг, розбійників. Сюжет фільму Рене Клера “Під дахами Парижа” (1930) немудрящий: вуличний співак Альберт закохується в гарненьку румунку Полу, через неї втягується у бійку з гангстерами, а далі потрапляє й до тюрми; в його мешканні поліція знаходить валізу з краденим майном, залишеним одному з нових приятелів. Поки він сидів у в’язниці, його кохана віддає своє серце ще одному з його колишніх приятелів.

Цю історію Рене Клер оздобив за всіма правилами великого мистецтва та ще й приправив іронією, поезією і симпатією до нелегкої людської долі. Хоч, імовірно, головним для нього в цій стрічці була апробація нових можливостей, що їх надавав митцю винахід звукового кіно. Ці дві тенденції творчості Рене Клера виразно втілюються в двох наступних його фільмах. Якщо картина “Мільйон” (1931) поставлена за мотивами музичної комедії, побудованої на кумедних перипетіях гонитви за втраченим лотерейним білетом, то фільм “Свободу нам!” (1932) присвячений, за власними свідченнями режисера, протесту проти сучасної тиранії машин і проти забобону щодо нібито “святості” праці, навіть коли вона неділова і знеосіблена”. В основу фільму покладено паралель, яка, порівнюючи, ототожнює роботу злочинця у в’язниці і робітника біля конвейєра. (Цей сюжет невдовзі, в 1935 р., використав Ч. Чаплій у фільмі “Нові часи”, що призвело до судового позову фірми Клера до Чапліна. Позов залишився, правда, без задоволення.)

Одному злочинцю щастить вийти з тюрми, під вигаданим прізвищем він відкриває майстерню по виготовленню грамофонних платівок. Прй цьому в поводженні з робітниками він застосовує прийоми й засоби, що ними розжився у в’язниці: по суті, перетворює їх на роботів, рабів конвейєру, кожний їхній порух скеровується ззовні. Та якось до нього завітав старий приятель по в’язниці, а тут ще й шантажує банда гангстерів — рекет, і тиран-фабрикант подається з приятелем у босяцькі мандри. Завод же відпродує у власність робітникам.

Обидві кінострічки зроблено в піднесено-музичній манері, якщо перша нагадувала веселий балет, то друга — бурхливу оперету… І все ж пісня “Хай живе свобода!”, яку співають протагоністи, стає й справді прославою волі — не лише від в’язниці, а й від інших соціальних утисків, зокрема підневільної праці.

Про прогресуючу “ангажованість” Рене Клера до сучасного йому суспільного життя свідчить і фільм “14 липня” (1933), а особливо історія з його наступним фільмом — політичною сатирою “Останній мільярдер” (1934, у прокаті інших країн вона називалась ще й “Останній диктатор” 43). Це був фільм про самодурство псевдодиктатора у вигаданій маленькій державі. Спочатку виробництво картини загальмувалось — у час приходу Гітлера до влади в Німеччині фірмі “Тобіс” цей задум чомусь зразу видався не зовсім доречним. Коли ж фільм був нарешті поставлений (на кінопідприємстві іншої фірми), його прем’єра драматично збіглася з трагічними подіями, що нагадували сюжет фільму.

Йдеться ж ось про що. Після того як протягом однієї доби -кривавої ночі “довгих ножів” (30 червня 1934 р.) — Гітлер розправився зі своїми противниками, в тому числі з кола недавніх союзників у самій Німеччині, він спрямував леза терору проти найактивніших ворогів фашизму за межами Рейху.

Французька журналістика Женев’єва Табуї в своїй книжці під виразним заголовком “Вони називали мене Кассандрою” розповідала про бесіду з тодішнім німецьким послом у Франції Кестнером, що не належав до націонал-соціалістичної партії і не схвалював методів гітлерівської “дипломатії”. Розмова відбувалася в день, коли до Франції надійшла звістка про вбивство — нібито внутрішніми опонентами — прем’єр-міністра Румунії П. Дуки, що активно відстоював ідею колективної безпеки в Європі. “Якби ви тільки знали, про що вони тільки говорять в Німеччині! Ще кілька таких убивств, як це, і Німеччина буде в змозі вирішити свої проблеми і досягнути своєї мети, не вдаючись до війни в Європі, — сказав Кестнер.

- Справді, мені здається, пане посол, — мовила Ж. Табуї, — що вбивство — не новина в житті Веймарської республіки.

- Так. Але результатів того, про що я кажу, очікують від убивств в інших країнах Європи, а не в нашій власній. Вони твердять, що Німеччина обійдеться без війни за допомогою шести розрахованих політичних убивств.

- Шість убивств! — скрикнула журналістка. — Ви жартуєте!

- Насамперед Дольфус. На думку Берліна, він єдиний австрієць, що перебував у серйозній опозиції до аншлюсу. Після нього йде король Югославії. Берлін вірить, що коли його приберуть з дороги, перспективи альянсу між Югославією і Францією будуть зведені нанівець. Потім вони хочуть розрахуватися з Румунією… -Тітулеску. Далі вони хочуть ліквідувати Бенеша…

- Так! — мовила журналістка. — Але це тільки чотири?

- Еге ж, — була відповідь, — інші два? Є ще бельгійський король…

- Ясно, — підтримала далі думку журналістка, — мають бути й такі французькі діячі, яких би Вільгельмштрассе хотіло б бачити усунутими з дороги?

І почула у відповідь:

- Так, є кілька…

Майбутнє не забарилось найзловіснішим чином підтвердити це похмуре інтерв’ю”, — додає Ж.Табуї і переповідає історії тих міжнародних терористичних акцій гітлерівців.

Ще на початку 1934 р. в Австрії почався погром робітничих організацій і робітничих кварталів лід приводом викриття “більшовицько-марксистської змови”. Погром учиняв “хеймвер” — профашистські легіони італійської орієнтації і підтримки. В лютому Італія сконцентрувала свої сили на кордоні з Австрією. У Відні почався загальний страйк. Урядові війська “хеймверу” і фашисти вчинили криваву бойню, і до 15 лютого “Червона столиця” перестала існувати. Але боротьба за Австрію між італійськими й німецькими фашистами лише розпалювалась. На шляху виявився прем’єр-міністр Дольфус, що був проіталійської орієнтації. Коли він видав декрет, спрямований проти тероризму, і розпочався суд над сімома німецькими терористами, йому залишилось вже недовго жити.

23 липня мюнхенське радіо повідомило, що настає день суду над Дольфусом. Він знав ціну цим заявам і терміново відправив сім’ю в Італію, куди збирався й сам, але не встиг. За два дні зграя нацистів увірвалась до його кабінету…

Потім настав чорний день для Представників Югославії і заодно французів: 9 жовтня 1934 р. в Марселі був убитий король Югославії Олександр, який прибув з візитом до Франції, а разом з ним — і міністр закордонних справ Франції Луї Варту, що приїхав його зустрічати. Обидва — активні прихильники ідеї колективної безпеки в Європі.

І саме на тижні, що розпочався кривавою неділею, відбулась прем’єра багатостраждального фільму Рене Клера. Ясна річ, вона не могла не викликати переляку у міщан, демагогічного галасу серед профашистських кіл і зразу була знята з екранів. Портфель Луї Варту опинився в руках П’єра Лаваля — безпринципного профашистами орієнтованого політика. Фашиствуючі елементи дедалі вище піднімали голови, оклигавшись після невдалого свого путчу в лютому. Прикро вражений подіями, Рене Клер виїздить спочатку до Англії, а в 1940 р. — до США і повернеться на батьківщину лише в післявоєнному 1946 р.

Сталося так, що в тому ж 1934 р., коли Клер виїхав кружним шляхом до Америки, звідти повернувся до Франції інший славетний французький режисер бельгійського походження Жак Фейдер, який і в часи розквіту авангардизму вирізнявся потягом до зображення реальності. Ще в фільмі “Кренкебиль” (1922) за романом Анатоля Франса він зобразив конкретне повсякденне життя, в центрі якого “маленька людина”. Але якщо в інших його фільмах цей персонаж слугував для втілення тієї чи іншої морально-повчальної істини, то тут виступав іграшкою в руках авторитарної влади.