Фільми Цілле й цілі фільми, або кіно німецького робітничого класу 20-х / Лівий марш, або революцією

Вогонь “Прометея”
Безумовно, “пальма першості” у використанні кіно як знаряддя політичної боротьби належить “правим” — чи то американцям, чи то німцям, чи то нашим співвітчизникам. Для “лівих” це послужило уроком — биті армії добре вчаться, — і вони закономірно відповідають тією ж зброєю, більше того, намагаються перехопити ініціативу. Так було не тільки в перед- і революційній Росії, а й у деяких інших країнах, де був достатньо розвинутий кінематограф і класова боротьба піднімалась із приземлених економічних поверхів до ідеологічних і політичних надбудов.

У Німеччині ініціатором залучення кіномистецтва до активного арсеналу революційних сил був Віллі Мюнценберг — полум’яний пропагандист марксизму, діяч Комуністичного Інтернаціоналу. 1926 р. він організував кіновиробничу компанію “Прометей” для постановки політичних фільмів, і ця фірма зробила серйозні спроби навіть вийти зі своєю продукцією на німецький комерційний кіноринок, насамперед завдяки творчості режисера Піля Ютці (1896-1946), що зняв у цей період ряд цікавих і значних фільмів.

Прикладом і натхненням у цих спробах служили радянські кінофільми тієї пори. Будучи відверто, агітаційно, щоб не сказати плакатно, революційними — отже, для буржуазного ладу Німеччини підривними, — вони, проте, відзначались надзвичайною конкурентоспроможністю з огляду на інтерес до них найширшої публіки. Цю конкурентоспроможність перших радянських фільмів, знаменитої “ескадри” на чолі з “Броненосцем “Потьомкіним” не могли задушити ні економічні бар’єри, що їх споруджували німецькі кінопідприємці, ні політичні рогатки цензури. Перегляди, в обхід частоколу політичних і економічних пересторог, влаштовувались на “разових” приватних екранах, і популярність їх була надзвичайною.

Те, що починання “Прометея” не увінчались, зрештою, очікуваним успіхом, мало свої серйозні причини. По-перше, інтерес найширших верств німецького населення до радянських фільмів зовсім не був пов’язаний з їх революційним пафосом. Це могло привертати увагу й викликати ентузіазм лише в передових лавах пролетаріату. Широкого глядача вабила передусім незвичність, новизна, тобто художність, цих картин, обивателя взагалі — споконвічна цікавість до сусідньої країни, та ще такої, з якою недавно воювали і де теж відбулась революція. Але ще не розгромлена. По-друге, це економічні й організаційні можливості налагодити таку складну справу, як індустрія кіномистецтва. Одна справа — Радянський Союз, де влада належить робітничому класові, а кінопромисловість — державі, а кіномитці фактично перебувають на державній службі, до того ж їх ідейно-художні прагнення збігаються щасливо з офіційною ідеологією держави. Інша річ — країна, де влада належить буржуазії, а спробам пролетаріату налагодити своє кіновиробництво протистоїть економічна конкуренція, причому ідейно-художні устремління митців далеко не завжди збігаються з передовими ідеалами робітничого класу.

Вогнегасник “нова речевість”
У середовищі творчої інтелігенції Німеччини з середини 20-х років починають брати гору настрої, уявлення й тенденції, що дістали назву “нової речевості”. Цей вислів запустив у термінологічний обіг Г. Хартлауб, директор Мангеймського музею мистецтв. За нього вхопилися всі ті, хто був смертельно наляканий або втомлений бідами, злигоднями, невлаштованістю тривалого попереднього десятиріччя — війною, поразкою, злетом і розтрощенням революції, роками стагнації. З початком стабілізації (її основа — хистка рівновага антагоністичних політичних сил, що зазнали поразки: фашисти першої, робітники останньої у відвертих спробах насильницького перевороту) на поверхню випливло й поширилось те, що давно сиділо в німецькому міщанстві: змирення з життям, таким, як воно є. Показово, що ще 1917 р. в п’єсі Р. Герінга “Морська битва” герої твердили як закляття: “Краще вмерти, ніж бунтувати”. Тепер, після .всіх народних нещасть, коли життя почало трохи налагоджуватися, особливо “очевидною” здавалась ця ідея: все одно життя змінити на краще силоміць не вдається, після всіх бунтів, заколотів, революцій стало тільки гірше. А таке, як є, життя вже не таке погане й саме по собі, бо воно — життя!

Годі й говорити, що ця загалом традиційна для німецької культури ідея “примирення з дійсністю” була ризиковано амбівалентною. До цієї політичної філософії життя падали, плюхались, як в болото, втомлені чи зранені “ліві”, тут кублились, а далі здіймались у політ за фашистськими пазурястими яструбами-одноголовцями “непевні” й “праві”.

Прикладом прояву поетики й естетики “нової речевості” в кінематографі можуть бути два характерних фільми. Це “Пригоди десятимарочної кредитки” (1926), поставлений Б. Фіртелем за сценарієм Бели Балаша, та “Берлін — симфонія великого міста” (1927), знятий за сценарієм (хоча й всупереч його ідейному спрямуванню) К. Майєра і К. Фрейнда режисером В. Рутманом. У першому розповідається кілька історій жителів Берліна, через руки яких проходять банкноти, — і все. Така собі пересічна оглядова картинка життя, того, що буває.

У другому фільмі, за первісним задумом К. Майєра, що переживав щось на зразок творчого перевороту від зустрічі з радянським кіномистецтвом, мало бути показаним на документальному матеріалі життя міста (згадаймо, що експресіонізм принципово уникав реалій довколишнього життя). Але В. Рутману цей задум був чужим і далеким. Відомий досі за кількома відверто, щоб не сказати зухвало, абстракціоністськими короткометражками, а також за вставним епізодом у “Нібелунгах” Ф. Ланга — сон Кримгільди знято засобами мультиплікації як рух геральдичних знаків, білої голубки й двох чорних соколів, — він вирішив зробити щось на зразок аналога “конкретної музики” — з документальних, репортажних кадрів вибудувати твір, що має самодостатнє значення, незалежне і байдуже до змісту й смислу первісних елементів, з яких він сконструйований. Це йому блискуче вдалося. Монтаж кадрів здійснювався не за смисловим, змістовним зв’язком їх, а за чисто зовнішніми, часто-густо ефектними, хоч і внутрішньо суперечливими, асоціаціями й подібностями чи контрастами. В підсумку вийшов справді вражаючий образ великого міста — дивовижного, складного, бездушно функціонуючого механізму. Як і в музиці, змістом тут стала форма твору.

Але кіно з огляду на його зображальні можливості — на відміну від музики (інструментальної), яка їх практично не має, в усякому разі вони незначні й малосуттєві, — очевидно, має інше суспільне покликання. Тому цей шедевр, в якому опрацьовані формальні прийоми кінотворчості, крім безперечного визнання, викликав і різні оцінки. Особливо з боку тих, хто відстоював ідейно-політичні функції кіномистецтва. Автору дорікали за формалізм, ставили йому на карк байдужість до соціальних проблем і навіть політичну всеїдність, що певною мірою згодом і справдилось.

“Ціллефіпьм”
Досвітній промінь в темнім царстві
Своєрідною реакцією на ці фільми, так би мовити, кінематографічною критикою їх стала стрічка “Люди в неділю” (1930). В ній розповідається про чотирьох берлінців, які проводять свій вихідний день у передмісті, — продавщицю, комівояжера, статистку і шофера. На відміну від попереднього це вже фільм почасти постановочний, хоч і зроблений під хроніку, і реалізує “загальне уявлення”, як берлінці відпочивають, гають своє дозвілля. Фільм поставили спільно Р. Сьодмак, Ф. Ціннеман, Б. Уайлдер, Е. Ульмер; три перших з приходом гітлерівців до влади емігрують у США і стануть провідними режисерами Голлівуду. Зовні фільм теж вписується в естетику “нової речевості”, класичним зразком якої є “Берлін — симфонія великого міста”: так, мовляв, відпочивають ці люди. Але уважний глядач не може не помітити й ненав’язливого критичного погляду авторів. Любовні “ігри” між цими чотирма, що утворюють дві пари, викривають духовну порожнечу героїв, а один епізод — відвідини Берліна віденцем, щб на кожному кроці в майже безлюдному місті надибує на помпезні пам’ятники діячам минулого Німеччини і при цьому іноді себе з ними ідентифікує, — наводить на роздуми, щонайменше неоднозначні.

Безперечно прогресивною в німецькому кінематографі тієї пори була течія, аналогічна брехтовському театру, що дістала назву “ціллефільм”. Вона походить від імені популярного берлінського маляра Генріха Цілле, який з великою прихильністю і талановито малював робітників і люмпен-пролетарів, жителів “прибуткових будинків”, брудні двори, мешканців нічліжок.

Перший фільм з цієї серії — “Знедолені” (1925, в нашому прокаті “Пасинки Берліна”) режисера Г. Лампрехта за сценарієм Л. Кербіц і за ідеєю Г. Цілле. Цікаво, що режисер крім професійних акторів запросив до зйомок і самих “героїв”, до того ж початок знімав не в павільйоні. Потім з’явився другий фільм цього ж режисера — “Позашлюбні діти” (1926). Обидва відзначались правдивістю зображення — середовища і людських типів, але не були послідовними в ідейних висновках. У фіналі картини “Знедолені” режисер “змушує” капіталіста перевести робітника на посаду інженера та ще й оженити його на своїй сестрі, В журналі “Фільм кур’єр” один з тодішніх діячів Компартії Німеччини так писав з приводу цих фільмів: “Звертаючись до життя пролетаріату і кажучи правду про злиденність мільйонів людей, сучасне кіно відступає в той момент, коли необхідно зробити належні висновки, бо тоді довелось би показати неможливість примирити інтереси праці й капіталу”.

Як не дивно, більш революційним кіно виявилося на сцені театру, зокрема в творчості Ервіна Піскатора. Він не лише використовував екран як декоративний елемент, а й вбачав у ньому важливий драматично-сценічний засіб. Уже 1926 р. у виставі “Буря над Готландом” за п’єсою Ема Велка з’являється величезний, панорамно почеплений над сценою екран, на який проектувався епізод бунту рибалок. У спектаклі “Гопля, ми живемо!” (1927) за п’єсою Е. Толлера вже два екрани: на одному змонтована політична хроніка останніх років (повоєнна), на іншому — кадри, що утворювали змістовий контрапункт. (Фільми знайомили з тим, що відбувалось у країні, коли герой сидів у божевільні.) У виставі “Распутін” (1926) за п’єсою П. Щоголєва і О. Толстого екранів аж три. Великий — на заднику, трохи менший — для хроніки, що коментували події, і маленький — “кінокалендар”. На останньому, наприклад, ішов текст, коли на другому з’являлись історичні фігури (портрети царів), а на заднику при “представленні” Миколи II виникала величезна постать “героя” Г. Распутіна. Для цієї вистави було знято 2000 м плівки, тобто, по суті, повнометражний фільм. У виставі “Історія хвацького солдата Швейка” (1928) кіно виконувало функцію іронічного коментаря, причому цього разу фільм був мальованою мультиплікацією. Показово, що автори таких п’єс використовували творчі принципи, сформульовані Дзиґою Вертовим.

1927 р. режисер Ф.Цельник поставив фільм за п’єсою “Ткачі” Г. Гауптмана. Тут теж не обійшлося без впливу радянського революційного кіно. “Ідея екранізації цієї п’єси існувала давно, але здійснення задуму стало можливим лише після появи “Броненосця “Потьомкіна”, — відзначалося в одній з тодішніх німецьких газет. Тут вказувалося, що фільм вийшов більш революційним, ніж п’єса, саме завдяки масовим сценам, які супроводжуються текстами з революційних німецьких пісень. Ці епізоди незмінно викликали овації залу, а фільм у цілому — навіть антиурядові демонстрації. Щотижневик “Вельтбюне” писав, що де “перший сонячний промінь після довгої ночі, яка огортала німецьке кіно”.

Але сонце не зійшло, жаданий день так і не настав, хоча тенденції революційно-критичного кіно посилювалися. Вийшло кілька фільмів з критикою уже не тільки окремих явищ, а й всього тодішнього суспільства. Серед них чи не найсильніший “По той бік вулиці” (1929) режисера Л. Міттлера з життя гамбурзького пролетаріату. Драматична історія нещасливого кохання двох молодих людей на фоні правдиво виписаного з допомогою і засобами так званого камерного фільму (світлотіньові ефекти) наводить на роздуми про гірку й безпросвітну долю робітників — безробіття, злочини, проституцію. Правдивим змалюванням цього середовища відзначався також фільм за сценарним начерком Генріха Цілле “Кубла” (1925).

Останні спалахи
Найбільш помітним явищем була кінострічка “Подорож матінки Краузе до щастя” режисера П. Ютці, знята за ідеєю і мотивами малюнків Г. Цілле, а також художника Г. Гроша. Епіграфом до фільму служили слова уже на той час померлого Г. Цілле: “Квартирою можна вбити людину, як сокирою”. Сюжет розкривав зміст цього епіграфа: важке життя дводітної продавщиці газет, злигодні та життєві прикрощі (син стає грабіжником, дочку зганьбив вуличний злодій) спонукають її відправитись за щастям на той світ — вона кінчає життя самогубством, відкривши на ніч крани газової плити. Щоправда, у фільмі намічено і другу сюжетну лінію — дочка не тільки не йде на панель, дорогу куди відкрили для неї люмпени, а й примикає до робітничого руху. Це навернення на істинну путь подане у фільмі як суто емоційне, без будь-якого поки що прояву свідомого вибору — під впливом юнака з лав робітництва, який кохає дівчину. До речі, цей юнак, образ якого, не виключено, виник, як і весь цей сюжет і стиль самого фільму, зробленого в манері “російського монтажу”, не без впливу освіжаючої хвилі радянського революційного кінематографа, зокрема “Матері” В. Пудовкіна, в заключних кадрах виголошує полум’яний заклик до боротьби, звертаючись безпосередньо до глядача. “Це, певно, перший позитивний герой німецького кіно”, — відзначав Є. Тепліц.

Ці фільми, особливо останній, що є, безперечно, вершинним явищем прогресивного реалістичного німецького кіно, виразно вказують, що і “ліві” сили Німеччини передодня прямого наступу фашизму, на жаль, не змогли ні інтелектуально, ні художньо оволодіти ситуацією. Це відображає певною мірою загальний стан “лівого фронту”, сили якого були підірвані як незагоєними ранами недавньої поразки, так і відсутністю необхідної єдності, зокрема в робітничому русі. Далися взнаки й традиції “золотого віку” німецького кіно. Експресіонізм з його острахом перед реальністю, його ескапізмом у внутрішній, переважно хворобливий світ уяви не посіяв здорових зерен художнього напряму, здатності піднести соціально-політичні реалії до належних художніх узагальнень.