Двері

Дмитро Десятерик

ЧОЛОВІЧЕ-ЖІНОЧЕ/MASCULIN FEMININ (1966, Франція-Швеція, 110`); сценарій: Жан-Люк Годар (за новелами Гі де Мопасана); режисер: Жан-Люк Годар; оператор: віллі Курант; актори: Жан-П*єр Лео, Шанталь Гойя, Марлен Жобер, Мішель Дебор, Бріджіт Бардо, Франсуаза Арді, Антуан Бурсейє.

Кав`ярня. “Чоловіче-жіноче”. За столиком Поль (його втілює Жан-П’єр Лео, центральний виконавець у ранніх фільмах Франсуа Трюффо) складає поетичний і дещо заплутаний текст. Слова здебільшого про самотність. Раз-у-раз роздратовано покрикує на всіх, хто забуває зачинити двері. Входить Мадлен, ефектна юна чорнявка. Сідає, чепуриться, гортає журнал. Зав’язується діалог, інколи перебиваний настирливим: “Двері!” Цікаво, що співрозмовник Мадлен лишається за кадром, бачимо тільки її реакції. Згадують спільних знайомих, йдеться про працевлаштування, хлопець ставить дедалі складніші запитання. Не так розмова, як інтерв’ю, себто форма спілкування з “жіночим”, яку потім щоразу обиратимуть Поль і його друзі. Дещо з’ясовується і про Поля: демобілізований, сипле сентенціями (“військова дисципліна і фінанси мають однакову логіку”), вочевидь, лівак за переконаннями.

         ЧОЛОВІЧЕ-ЖІНОЧЕ/MASCULIN FEMININ (1966, Франція-Швеція, 110`); сценарій: Жан-Люк Годар (за новелами Гі де Мопасана); режисер: Жан-Люк Годар; оператор: віллі Курант; актори: Жан-П*єр Лео, Шанталь Гойя, Марлен Жобер, Мішель Дебор, Бріджіт Бардо, Франсуаза Арді, Антуан Бурсейє.

         Кав`ярня. “Чоловіче-жіноче”. За столиком Поль (його втілює Жан-П’єр Лео, центральний виконавець у ранніх фільмах Франсуа Трюффо) складає поетичний і дещо заплутаний текст. Слова здебільшого про самотність. Раз-у-раз роздратовано покрикує на всіх, хто забуває зачинити двері. Входить Мадлен, ефектна юна чорнявка. Сідає, чепуриться, гортає журнал. Зав’язується діалог, інколи перебиваний настирливим: “Двері!” Цікаво, що співрозмовник Мадлен лишається за кадром, бачимо тільки її реакції. Згадують спільних знайомих, йдеться про працевлаштування, хлопець ставить дедалі складніші запитання. Не так розмова, як інтерв’ю, себто форма спілкування з “жіночим”, яку потім щоразу обиратимуть Поль і його друзі. Дещо з’ясовується і про Поля: демобілізований, сипле сентенціями (“військова дисципліна і фінанси мають однакову логіку”), вочевидь, лівак за переконаннями.

Бесідують відокремлено досить довго. Коли камера нарешті єднає їх на мить в одному кадрі, прихопивши ще й інтер’єр, — контрастом на задньому плані спалахує сварка.

Свариться подружжя, старше за героїв, яке має дитину. Сваряться дуже брутально, з лайкою. Він обзиває дружину шльондрою, забирає дитину і йде геть. Жінка вихоплює пістолет, Поль здивовано вигукує: “Двері!”, з порога лунає постріл, чоловік, незграбно змахнувши руками, падає. Жінка кидає зброю. Її втечі або арешту не бачимо.

Власне, то перша зустріч і перша розмова головних дійових осіб. Кав`ярні у ранніх фільмах Годара, зокрема в цьому, – важливий простір. Територія Мадлен, Поля, їх друзів, саме тут вони плекають свої бажання і свій інтелект; фліртують і обговорюють кіно, закохуються і сперечаються, і переважно тут контактують з соціумом, про який так багато дискутують. Волею режисера будь-яка забігайлівка перетворюється на спонтанний міні-форум, де говорять про політику, економіку, історію, соціальну нерівність, читають порнографічні уривки, вчать ролі (досить несподіваний епізод з Бріджит Бардо, яка грає саму себе). Проте ще більш значущий, можна сказати, фатальний елемент простору в “Чоловічому-жіночому” – двері. Вони слугують обрамленням історії і водночас знаряддям: пропускають постріл; спричиняють смерть Поля у фіналі.

Постріл – це порушення закономірності, причому на самому початку. Адже будуть ще три смерті, але, скоріше, як самогубства або згубні випадковості, що так чи інак обходять головних героїв. А в цього, першого вбивства взагалі жодних фабульних наслідків, принаймні вони поза сценарієм. Далі сюжет розвивається, ніби так і треба.

Між тим, ця дика й водночас кумедна сцена і не мусить мати наслідків.

Можливо, це одна з візій, екранних галюцинацій, на які багатий Годарів кінематограф 1960-х років, умовний акт, покликаний підкреслити певну ідею: так надалі, за кадром, спалює себе противник війни у В`єтнамі, так б`є себе ножем у живіт випадковий шибайголова, передумавши нападати на замріяного Поля.

Вочевидь, Годарові з самого початку важливо було скомпрометувати родину – не якесь конкретне подружжя, а інституцію як таку. Це те, що не має жодного стосунку до головної пари фільму, те, що позірно навіть контрастує з їхніми взаєминами і віком, втім, закінчиться так само погано, протагоніст знову помре і знову – за дверима, Чоловіче вже вкотре програє: як у стрічках “На останньому подиху”, “Божевільний П`єро”, “Ім*я – Кармен”.

Однак тоді б вистачило і одного натискання на спусковий гачок. А постріл, точніше, звук пострілу є лейтмотивом стрічки. З ним міняються численні титри, що відокремлюють епізоди картини або коментують їх. Звук, що цікаво, підкреслено стилізований, мов у вестернах. Такий собі іронічний вогнепальний пунктир. А власне постріл як учинок показаний тільки раз, у зав’язці фільму, на початку стосунків Мадлен і Поля. Стартовий сигнал їхніх почуттів (бо це має їх зблизити радикально, авжеж) — та ймовірний фінал. Пістолет з`являється ще у сцені в метрі, вже як засіб втаємниченої садомазохістської гри між білою жінкою і двома чорношкірими, котрі говорять про класичний джаз Чарлі Паркера і Біллі Холідей як про антирасистський маніфест. Цього разу Поль завчасно звертає увагу на оголений ствол, але дістає окрик саме від жінки: “Чого вирячився!” В Годара постріл лунає завжди з боку Жіночого.

Або, точніше, – соціального/масового.

Адже тут чоловіче настільки ж особистісне – тобто, в рамках стверджуваного Полем дискурсу, революційне, наскільки жіноче – соціальне. Мадлен з її пісеньками, карнизами для гардин і загальноприйнятним обличчям на рекламі “Кока-коли” і є уособлення соціально-видовищного, чи, ще точніше, спектакулярного в тому сенсі, як це розумів Гі Дебор, впроваджуючи тезу суспільства Спектаклю*. Нескінченні запитання, що не втомлюється ставити Поль: про зарплату, про кохання, про хобі, про щастя, про роботу, про мир, про війну, про сенс буття – не містять у собі жодного прокляття або заклику. Однак це колосальне соцопитування потребує реакції, позаяк саме тут Спектакль дає збій: десятки людей і автівок безглуздо мчать по вулицях, в той час як закадрові питання Поля звучать чимдалі різкішим дисонансом до цього аж надто видовищного руху.

Постріл і стає ульмативною відповіддю. Вже за кадром, беззвучний, нещасний випадок у переказі Мадлен та її подружки; двері, всього лише неправильно вибрані двері. Не розправа, а справді остання, найтвердіша спроба поновити зв’язок, подібний до тире в назві фільму: короткий, гострий, вбивчий.

Революція так і не відбулася.  Кава прохолола. Герой скористався іншим виходом.

Цей текст є главою з книги “Кіно після Освєнцима”, котра має вийти в світ у видавництві “KINO-KOLO” (Київ)/

 


* “Зосереджуючи в собі образ деякої можливої ролі, зірка – ця видовищна репрезентація живої людини – концентрує, таким чином, цю усередненість в собі. Доля зірки – це спеціалізація удаваного проживання життя, вона – це об`єкт ототожнення з удаваним поверхневим життям… Дійова особа спекталю, виставлена на сцену в якості зірки – це протилежність індивіда, ворог індивіда як у ньому самому, так і в інших. /…/ Адже ті чудові люди, в яких персоніфікується система, стають відомими лише для того, щоб не бути самими собою, бо вони стали великими, опустившися нижче дійсності найнікчемнішого індивідуального життя, і кожний з них це знає”.