DIY протест против коммерческой культуры: массовая музыка и андеграунд

 Признавая маскультуру и шоу-бизнес уродливым выкидышем капитализма, должны ли мы искать альтернативу в субкультуре и андеграунде? Автор данного исследования отвечает на этот вопрос утвердительно. В то же время редакция ЛС оставляем вопрос открытым. 

Безусловно, в 70-х годах прошлого столетия панк и DIY[1] стали попыткой остаться вне индустрии развлечений. Но получив свою нишу на маргинесе, субкультура лишилась основных рычагов влияния на культурный процесс, рискуя замкнуться в себе. Динамичная внутри, она стала у стеклянной стены, ограничивающую интервенцию во внешний мир. Так или иначе, отрицание мэйнсрима в данный момент уже заслуживает своего собственного отрицания. Дихотомия "гараж против лейбла-гиганта" разрешится лишь при появлении новых форм культурного сопротивления, рождение которых происходит уже сейчас . Гораздо больший вопрос состоит в том, готово ли протестное движение к отказу от новоявленной DIY(!)-индустрии по производству "нонконформизма"?

 

редакция ЛС

 

Является ли рок массовой музыкой? Является ли панк массовой музыкой? Казалось бы, банальные вопросы, на которые давным-давно получен положительный ответ. А как же андеграунд? Он еще существует? И чем “андеграундная музыка” отличается от “массовой музыки”? Как вообще возможно существование “немассовой музыки” в “рок-музыке”? Существует ли андеграунд в постсоветском пространстве? Или он был поглощен вместе с другими советскими реалиями? На все эти вопросы мы попытаемся дать ответ в этой статье.

С момента своего появления рок находился в двусмысленном положении, которое наиболее ярко высветилось в 1960-е: с одной стороны, он был музыкой протеста, с другой стороны, этим бунтом торговали корпорации. Это противоречие пытались разрешить многие поколения музыкантов, критически настроенных по отношению к шоу-бизнесу и системе в целом. Но в большинстве случаев они были лишь топливом, помогающим индустрии развлечений функционировать более успешно[2].

 

Рассмотрим подробнее это противоречие. Первая “рок-н-ролл песня” – “The rock around the clock” Билла Хейли и группы “Commets” – вышла в качестве саундтрека к фильму “Джунгли школьной доски” в 1955 году. Мало кто знает, что эта песня вызвала повсеместные бунты. После просмотра фильма молодежь выламывала сидения в кинотеатрах, била витрины и переворачивала машины. Как комментируют это участники американского анархо-панк коллектива “Crimethink”: “…они знали, что нужно что-то сделать, но пока не знали что… Казалось, что корпорации наконец-то создали продукт, который мог бы подорвать их собственную власть”[3].

 

Конечно, многие рок-группы (не исключая “Beatles” и “Rolling Stones”) хотели прославиться через свое творчество, получить много денег, поклонниц и т.п., и в этом смысле не отличались от многочисленных искусственно созданных поп-проектов по зарабатыванию денег. 

Но существовало и немало групп, для которых музыка была прежде всего средством донести свои идеи. Например, “MC5” из Детройта, рок-группа партии “Белых Пантер”, созданная в 1968 году, писала в своем манифесте: “Рок-н-ролл – это острие нашего боевого копья в связи с его эффективностью и тем морем удовольствия, которое эта музыка приносит в жизнь. Мы сформировали скоординированные энергичные партизанские отряды, проникающие в поп-культуру и разрушающие в ходе этого миллионы умов. Наиболее яркий пример такой группы – MC5. MC5 целиком и полностью вовлечены в революцию. С нашей музыкой и нашим экономическим гением мы грабим ничего не подозревающий нормальный мир, добывая деньги для реализации наших программ, одновременно революционизируя детей. Проникнув в “нормальные” СМИ, мы продемонстрировали бледнолицым, что за все, что они делают, чтобы справиться с нами, они получат от своих собственных детей”[4].

Таким образом, MC5, как и многие другие контркультурные проекты, рассматривали массовую культуру и СМИ как средство, используя которое, можно внести перемены в существующее положение вещей. Многие песни групп 1960-х содержали критику шоу-бизнеса, истеблишмента, капитализма, войн, СМИ, идеологии, ими проводимой и т.д. Например, альбом “Face To Face” группы “Kinks”, вышедший в 1966 году, содержал в себе песни с критикой шоу-бизнеса (сессионные музыканты, одинаково качественно и без эмоций исполняющие всё, за что платят, или газетчики, готовые извратить слова, сказанные в интервью), людей, ведущих роскошный образ жизни и т.п.

С другой стороны, эту “музыку протеста” изначально выпускали и распространяли крупные корпорации, против которых был, главным образом, направлен протест контркультуры. Английский исследователь Кейт Негус в своей книге “Производя поп: культура и конфликт в индустрии популярной музыки” проследил эволюцию музыкальной индустрии, показав, что “звукозаписывающая промышленность с первых дней своего существования управлялась несколькими крупными корпорациями, усиленно укреплявшими связи с многочисленными средствами массовой информации и технологиями. <…> Большинство крупных компаний, занимающихся выпуском популярной музыки на данный момент, пришли к такому состоянию в результате сложной истории слияний, технологических изменений, расцветов и падений, и следы их создания уходят в начало ХХ века. В 1910-е гг. музыкальная промышленность в США контролировалась в основном, “Victor Talking Machine Company” (позже ставшая RCA, затем BMG) из Нью-Джерси и “Columbia” (ставшая CBS, потом “Sony”). В Европе существовала сильная конкуренция между английскими и немецкими фирмами, особенно между “British Gramophone Company” и “Lindstorm”. В 1931 году после серии слияний “Gramophone Company” была преобразована в “Electrical & Musical Industries” (EMI). С 1954 по 1973 гг. размер рынка популярной музыки увеличился примерно в 10 раз, стимулируемый потребительским бумом среди подростков послевоенного поколения. С середины 80-х компании начинают завоевывать новые рынки – вне Северной Америки и Европы”[5].
Как мы видим, музыкальная индустрия была создана с целью производить и распространять товары (поп-исполнителей, их музыку, имиджи, атрибутику и т.п.) для максимально массового потребления. Что касается Соединенных Штатов, то там “индустрия массовой культуры с оборотом в 200 миллиардов долларов – самая крупная в наши дни статья экспорта”[6]. Более того, сами “музыкальные” корпорации являлись составными частями транснациональных корпораций, владеющих средствами развлечения, массовой информации и технологиями, связанными с музыкой и другими видами “культурного досуга”, таким образом формируя целую культуриндустрию[7]. Поэтому они могли (и могут) контролировать СМИ и решать, кому давать эфирное время, кому не давать, указывать радиостанциям, какую музыку проигрывать, а какую нет, и как преподносить тот или иной поп- (рок, панк, грандж и т.д.) продукт. 

Таким образом, рок-музыка и контркультура с момента своего появления были вписаны в “систему”. Сама контркультура 1960-х превратилась в важнейший двигатель капитализма. Многие теории, объясняющие предопределенную комодификацию контркультуры, ставят акцент на ассимилятивной силе капитализма[8]. Контркультурные явления, в том числе рок, которые пытаются как-то противостоять системе, просто кооптируются установленными структурами власти посредством коммерциализации и профессионализации. С “врагом” не борются, его делают частью “своей игры”. Главной мыслью теории кооптации было: “Если вы не можете победить их – усвойте их”. К концу 1960-х поп-культура казалась монолитом. Герберт Маркузе писал об этом одномерном обществе, обществе без оппозиции: “Когда достигнут такой уровень, господство распространяется – под маской изобилия и свободы – на все сферы частного и общественного бытия, интегрирует всю действующую оппозицию и поглощает все альтернативы”[9].

Но, по мнению американского исследователя Томаса Франка, редактора чикагского журнала культурной критики “The Buffler”, значительная часть американской бизнес-элиты восприняла контркультуру не как врага, которого нужно уничтожить, и не как угрозу потребительской культуре, а как счастливое обстоятельство, которое могло бы помочь им спасти ситуацию, сложившуюся еще к середине 1950-х, когда разговор об ужасе конформности и потребительства, о банальности культуры, тиражируемой в массовых масштабах, был повседневным элементом жизни американца из среднего класса[10]. “Массовое общество”, навязываемое империей огромных корпораций, воспринималось как угроза традиционным американским ценностям индивидуализма, и наиболее дальновидные представители деловых кругов США увидели в контркультуре “товарища по их собственной борьбе по возрождению американского бизнеса и потребительского порядка как такового. Если американский капитализм в 1950-е, можно сказать, имел дело с конформностью и потребительской фальшивкой, то в последовавшее десятилетие он мог предложить публике аутентичность, индивидуальность, различия и бунт”[11]. Более того, Франк утверждает, что “спустя годы бунтарь стал центральным образом этой культуры потребления, символизирующим бесконечные, неуправляемые перемены, вечное беспокойство относительно “истеблишмента” – точнее относительно того, что “истеблишмент” убеждал его купить в прошлом году”[12].

Некоторые из бунтарей 1960-х понимали эту скользкую ситуацию. Сопротивляясь кооптации, нью-йоркская контркультурная группа “Up against the wall motherfuckers” даже название себе взяла такое, которое не произнесешь в приличном обществе – “Лицом к стене, ублюдок”. Сан-Францисские диггеры[13] устроили похороны хиппи-контркультуры еще летом 1967 года. Тогда же они раздавали листовки следующего содержания: “Чье “путешествие” вы оплачиваете? Сколько еще вы будете терпеть людей, превращающих ваше “путешествие” в наличность? Ваш стиль продается обратно вам же. Новый стиль, все тот же трюк, все тот же трюк, все тот же трюк”[14]. Джерри Рубин, один из организаторов Молодежной международной партии[15] писал в книге “Сделай это! Сценарии революции”:

“Революция прибыльна.

Поэтому капиталисты пытаются продать ее.

Денежные сутенеры забирают то лучшее, что производят наши сердца и умы, превращают это в товары потребления с ценниками и потом продают их нам назад как товары. <…> Они владеют нашей музыкой – музыкой, которая создана нашим страданием, нашей болью, коллективное бессознательное нашего сообщества! Они выпускают нашу музыку и в танцевальных залах назначают такую высокую цену, что мы даже не можем позволить себе слушать ее”[16].

Пытаясь убежать от шоу-бизнеса, “рок” искал разные пути. Он постоянно пытался (и пытается) быть все более “антиэстетичным”, все более неприемлемым для восприятия (“все, что угодно, лишь бы не нравиться вам”). Но структуры индустрии развлечения, которым в музыке, естественно, безразлично все, кроме коммерческого потенциала, проглатывали почти все попытки противостоять им. Так последовательно были кооптированы такие изначально протестные направления, как панк, хип-хоп и пр. С другой стороны, это было обусловлено тем, что все эти направления (музыкальные + субкультурные) изначально потенциально были востребованы значительными слоями молодежи, но были вовремя рекуперированы, а затем предоставлены назад молодым людям в красочных упаковках из модной дорогой одежды, музыки и других атрибутов стиля жизни. 

Итак, к концу 1960-х хиппи, рок-музыка и контркультура были уже частью индустрии культуры, которая пыталась выжать все возможные выгоды из их продажи. Панк появился[17] как протест именно против этого положения вещей. Поэтому, несмотря на то что панк был изначально антитезой хиппи[18], на самом деле он был продолжением контркультурной линии, заложенной 60-ми, но кооптированной истеблишментом. По сути, против этой кооптации и был направлен изначальный гнев панков. По утверждению Джонни Джемза (сценариста из того самого круга про-ситуационистских радикалов, из которого вышли многие активные участники панк-движения, в том числе менеджер “Sex Pistols” Малькольм МакЛарен), “как и Малькольм, Вивиен[19] поддерживала многие из идеалов, которыми они оба жили в конце 1960-х и пропагандировали, одновременно отрицая их, с середины 1970-х. <…> Художниками, создавшими Панк, были Малькольм и Вивиен, и они создавали его в этой самой художественной школе 1960-х, своего рода хиппи. Вся эта Революция, анти-материализм, Йиппи, поддержка меньшинств…””[20]. На вопрос “Считаешь ли ты, что панк-движение было продолжением 60-х?”, Джелло Биафра, вокалист американской хардкор[21]-группы “Dead Kennedys”, ответил: “Частью реальной подоплеки панк-движения был отказ от всего того, что привело к ошибкам в 1960-е. Когда окончилась война во Вьетнаме, люди запрятали свою активность в сортир и прекратили сопротивление обществу вообще. Они решили уйти, уступить, найти, наконец, настоящую работу… А сейчас они хотят напялить свое пластиковое обличье на всех вокруг”[22]. Британская группа “Crass”, заложившая основы развития панка в DIY-культуру в Великобритании, была бывшей хипповской коммуной[23].

Появившись как протест против коммерциализации контркультуры 1960-х и инкорпорирования ее в истеблишмент, панк явился неким воплощением контркультуры на новом уровне. И изначально столкнулся с теми же проблемами: индустрия культуры его тоже попыталась взять на вооружение. Многим панк-группам корпорации предложили крупные контракты. Например, “Sex Pistols” заключили контракт с EMI, который, впрочем, продлился всего несколько дней (все-таки их подрывной материал был не для массового тиражирования). Панк-группы росли как грибы после дождя (ведь главным принципом панка изначально было разрушение традиционного разделения между исполнителями и зрителями, лозунг “это может сделать каждый” реально применялся на практике), казалось бы, представляя корпорациям возможность выбирать из этого многообразия. Но на этот раз все пошло немного иначе. Привычный сценарий (протест – новые идеи – новые товары – большие деньги корпорациям) не вполне сработал. Начинают появляться (еще в конце 1970-х – начале 1980-х) независимые лейблы[24] – маленькие компании, выпускающие записи, которые часто принадлежат самим группам (например, британская группа “Crass” и американская группа “Minor Threat” имели свои собственные лейблы, на которых выпускали родственные им группы. Лейбл “Dischord” вокалиста “Minor Threat” Йана МакКея существует, прекрасно функционирует и остается в андеграунде до сих пор, выпуская исключительно местные – вашингтонские – группы, в том числе нынешную группу самого МакКея – “Fugazi”).

Панк преодолевает отчуждение рока, превратившегося к тому времени во что-то “элитарное”: особняки и лимузины рок-звезд (которыми к тому времени стало большинство известных групп 1960-х – “Yes”, “Genesis”, “Deep Purple”, “Led Zeppelin”, “Pink Floyd” и т.п.), баснословно дорогие билеты на стадионы, где происходили концерты, и пр. были недостижимо далек от молодежи “с улиц”, как и вообще от жизни. Патти Смит, вокалистка одной из первых нью-йоркских панк-групп, писала об этом, объясняя, почему она оставила музыку: “Сначала делаешь пластинку, затем наступает очередь турне для ее рекламы. Чтобы повторить успех, снова отправляешься в студию, потом гастроли и так далее. Если длительное время заниматься такой гонкой, становишься вынужденно изолированной и теряешь из виду цель. Это – фальшивая жизнь, потому что у тебя все отнимают из рук: кто-то будит тебя утром, следит за тем, чтобы были соблюдены все сроки концертов, еще кто-то возит тебя, заботится о еде и туалетах. Проходит немного времени, и ты теряешь контакт с жизнью”[25]. Панк решил и эту проблему рока (первая – музыка протеста как товар) тем же самым образом – опираясь на принцип DIY, начав все делать самостоятельно. 

***

Итак, почему DIY панк/хардкор – это не массовая музыка?

Для начала попробуем разобраться в том, что такое “массовая музыка”. В современном гуманитарном знании существует два основных подхода к изучению “массовой музыки”: ее критика с точки зрения ее коммерциализации (“искусство как бизнес”, “искусство на продажу”) и стандартизации, как культуриндустрию, легитимизирующую установленный порядок, поддержание которого необходимо владельцам этих медиа – традиция, идущая прежде всего от критической теории Франкфуртской школы (Т.В. Адорно, М. Хоркхаймер, Г. Маркузе и др.) [26]. Возможно, их критика была в некоторой степени односторонней, но “они были первыми, кто увидел важность того, что они назвали “культуриндустрией”, в производстве современных обществ, в которых так называемая массовая культура и коммуникации, стоящие в центре досуговой деятельности, являются важными агентами социализации, проводниками политической реальности, и должны, таким образом, рассматриваться как главные институты современных обществ с различными экономическими, политическими, культурными и социальными устройствами”[27].

Другой подход к изучению массовой культуры восходит к Бирмингемской школе теории культуры (Центр современных культурных исследований)[28]. Представители этого подхода, с одной стороны, занимаются изучением форм сопротивления аудитории гомогенизирующим силам массовой культуры (reception approaches), с другой стороны, часто ругают “элитизм” тех, кто отказывается признавать освобождающую природу массовой культуры[29]. 

Хотя нам, безусловно, ближе позиция франкфуртцев, попробуем здесь рассмотреть конкретные свойства и характеристики массовой музыки и сопоставить их с характеристиками и свойствами андеграудной музыки, в частности DIY панк-культуры в постсоветском пространстве.

 

1. Во-первых, для массовой культуры (и музыки) характерно массовое производство и распространение. Более того, как мы видели, многочисленные слияния и поглощения сформировали “глобальную индустрию массовой культуры”[30], сосредоточенную в руках буквально нескольких человек. Это повлекло за собой в том числе слияние компаний, производящих музыку и распространяющих ее, а также информационных (телерадиокомпаний и прессы) гигантов, что в свою очередь обеспечило максимальное продвижение один и те же артистов – икон развлечения. Как отмечает Негус: “Музыка, производимая артистами из Британии и Соединенных Штатов, и дистрибьютируемая небольшим количеством транснациональных развлекательных корпораций, составляет основной объем продаж записей во всем мире, способствуя распространению англо-американской культурной гегемонии, и ограничивая возможности локальных и региональных артистов”[31]. А Наоми Кляйн показывает, что “мегамагазины корпорации Virgin являют, пожалуй, самую ясную картину такого рода корпоративной сплоченности, применяя разнообразные методы внутрибрэндовой синергии для того, чтобы миновать целые стадии процесса формирования потребительского выбора. В прошлом звукозаписывающие компании, сколько бы денег не закачивали они в продвижение новых исполнителей, все равно сдавались на милость владельцам магазинов звукозаписей и составителям программ на радио и телевидении (почему и имели в 50-х годах столько неприятностей с законом за подкуп диджеев). Раньше, но не сейчас. 122 мегамагазина Virgin сконструированы так, что чтобы быть идеальными машинами для брэндинговой синергии. <…> А зачем, собственно, ждать таких ненадежных вещей, как признание публики или ротация записи на радио, если, подобрав соответствующие переменные, можно заранее создать иллюзию мгновенного колоссального успеха”[32]. 

В DIY панк-культуре массовое производство не является обязательным признаком. Безусловно, панк-записи (пластинки, компакт-диски, кассеты) получаются в результате тиражирования и являются копиями, сделанными с “мастера” – носителя, на котором находится готовая запись (сведенная и отмастеренная), “оригинала”, если о таковом можно говорить в “репродуцируемом искусстве”. Но тиражи DIY панк-записей измеряются не миллионами, как в “массовой музыке”, а десятками и сотнями, что указывает на “немассовой” масштаб этого явления. 

В DIY панк-культуре чрезвычайно распространен так называемый home taping – тиражирование записей в домашних условиях, когда музыка переписывается с аудиокассеты на аудиокассету (или с диска на кассету) или “нарезается” посредством компьютерных программ на CD-r, а обложка тиражируется посредством ксерокопирования. Примерные тиражи записей, сделанных такого рода способом от 10 до 100 экземпляров. Конечно, маленькие лейблы, в том числе на территории постсоветского пространства[33], используют и заводское тиражирование, и типографскую печать. Средние тиражи кассет, выпускаемых постсоветскими лейблами, составляют 100-200 экземпляров, компакт-дисков – 500 экземпляров (что связано с [минимальным] нормативным количеством копий, печатаемых на данном заводе или в данной типографии). На Западе тиражи большинства DIY-лейблов – такого же порядка (5-10 тысяч считаются уже большими). 

“Этика DIY” подразумевает, что доход от продажи панк/хардкор продукции идет на развитие локальной сцены, а не на личное обогащение. Таким образом, деньги, получаемые за продукцию, как правило, идут в дистро/лейблы и используются, например, для выпуска следующих релизов[34]. Так функционирует большинство DIY панк/хардкор лейблов. Тем не менее, некоторые DIY-лейблы, развиваясь, практически становятся мэйджорами. Они начинают использовать методы работы крупных звукозаписывающих компаний и сотрудничать с корпоративными системами дистрибьюции, которые могут диктовать свои условия, касающиеся, в том числе, ценовой политики (например, калифорнийский “Epitaph”, с которого начался панк-бум 1990-х, чикагский хардкор-лейбл “Victory”, бельгийский хардкор-лейбл “Good life”). В связи с этим они начинают бойкотироваться наиболее последовательными сторонниками DIY-принципов, вплоть до того, что для групп с этих лейблов не делаются концерты.

Что касается распространения панк-продукции, то здесь основной формой является обмен. Обмены происходят между лейблами из разных городов и стран. Например, московский лейбл “Old Skool Kids” имеет крепкие связи с фstyle="">ранцузскими лейблами “style=" ">Emergencestyle=" >”, “style=" ">Exutoirestyle=" >” и “style=" ">Stonehedgestyle=" >”, чешскими “style=" ">Drugsstyle=" > style=" ">Killstyle=" > style=" ">Yourstyle=" > style=" ">Mindstyle=" >”, “style=" ">Instinctstyle=" >”, “style=" ">Malariestyle=" >”, мексиканскими “Cryptas” и “Exabrupto”, голландским “Reflections”, литовским “Kablio Muzika”, бразильским “Caustic”, бельгийским “Still Holding On”, малайскими “Cactus” и “Aspirasi”, сингапурским “One Voice”, немецким “Get off”, польским “Refuse”, белорусским “No Manipulation”, американским “Where’s Your Anger?”, испанским “Dias de Juventud” и др.

Основными способами распространения панк-артефактов являются заказ по почте и покупка на концерте, куда владельцы лейблов приносят коробки со своими релизыми и другими материалами, которые они дистрибьютируют. В обоих случаях это подразумевает не просто потребление, но и общение, и переводит отношения между “покупателем” и “продавцом” на личный уровень. С другой стороны, то, что “панк-записи нельзя купить в ближайшем рок-магазине”, “намекает о существовании тайного мира, где люди живут в соответствии с другими ценностями, которые полностью противоположны системе. Это делает его опасным”[35]. Таким образом, участники панк-движения видят в существовании альтернативной музыкальной инфраструктуры демонстрацию подрывной сущности панка. Дистро (англ. distro) или системой дистрибьюции называется андеграундная система распространения панк-артефактов, как то: записи в формате CD, аудио, винил, видео и др., атрибутика (нашивки, значки, майки и др.), литература (фэнзины, брошюры, книги и пр.). Часто системы дистрибьюции организуются людьми, которые также занимаются лейблом, получая таким образом возможность распространять не только свои релизы, поэтому они являются одновременно и лейблом, и дистро[36]. Дистро является уникальным средством коммуникации, распространяющим панк-продукцию в обход официальных и коммерческих[37] структур. При этом дистро/лейбл представляет собой одно из явлений, вокруг которых формируется панк-сообщество. Большинство дистро/лейблов состоят из одного (реже двух) человек, которые сами подбирают группы для выпуска, сами тиражируют запись (обложки) или ищут завод (типографию), вкладывают свои деньги в тираж, ищут контакты для обмена, высылают по почте свои релизы – на обмен с другими лейблами, по заказу. Дистро/лейбл – это большой труд, который не приносит материального дохода. Как выразился Веталь, редактор “Взорванного неба”, одного из первых московских фэнзинов[38], отвечая на вопрос “Как бы ты сформулировал суть понятия DIY?”: “Это работа. Работа, в отличие от каких-то других работ, которая тебе нравится, от которой ты прешься, и за которую ты не получаешь бабок, а только отдаешь. <…> К тому же, это работа-увлечение, работа по интересам. Кто-то активно что-то все выражает, что-то делает, делает, в итоге ничего не получается, но все равно идет действие, которое этим людям нравится”[39].

В основном, российские DIY лейблы также избегают сотрудничества с рок-магазинами, которые являются основным путем распространения рок-музыки (панка в том числе) в России, поскольку там, во-первых, часто продают записи и атрибутику фашистских групп, и, во-вторых, серьезно завышают цены (московские магазины в два-три раза дороже рекомендованной DIY-исполнителем цены и более). Некоторые петербургские лейблы, тем не менее, сотрудничают с рок-магазинами, но стараются иметь дело с теми из них, которые не поддерживают фашистских групп. Как объясняет ситуацию владелец петербургского лейбла “Ipecacuanha”: “К сожалению, 90% моих кассет распространяется через магазины. И это не потому, что я так люблю владельцев рок-шопов, а потому, что именно ты до сих пор не написал(а) мне письмо, у меня просто нет другого способа донести мою любимую музыку до слушателя”[40]. Лейблам “Sharapov Sound System” и “Old Skool Kids” заказы приходят достаточно часто (несколько раз в неделю[41]), но это происходит вследствие того, что кроме собственно лейблов у них существуют обширные дистро. Лейблы и группы сотрудничают на личном уровне, обычно не заключается никаких контрактов.

Кроме того, в отличие от массовой музыки, где цель турне – продвижение музыки и продажа записей, в панке и хардкоре записи являются во многом вторичными по сравненью с концертами: как отмечает Майк Уотт (группа “Minutemen”): “Это было прямой противоположностью большим лигам – мы ехали в тур, не для того чтобы продвигать записи, мы выпускали записи в поддержку тура”[42]. Многие панк/хардкор группы не “доживают” до записи, другие разваливаются сразу после нее. Таким образом, в DIY панк-культуре концерт является основной практикой DIY панк-культуры. А концерты сами по себе не относятся к массовой культуре, в отличие от записей или концертов, демонстрируемых по телевидению.

Итак, если массовое искусство – это форма массового производства и распространения, то DIY панк в это определение никак не вписывается, хотя некоторые DIY-лейблы и используют возможности, предоставляемые “массовыми технологиями”, в том числе промышленными. 

 

2. При распространении и “массовой музыки”, и “андеграундной” используются медиа, но их формы, характеристики и функции кардинально отличаются.

Для массовой музыки характерно использование СМИ для продвижения музыкальных исполнителей: реклама в глянцевых коммерческих журналах, видеоклипы на телевидении, участие в теле- и радиопередачах и т.п. Цель всего этого – продать как можно большее количество записей. Музыкальные корпорации “заинтересованы в производстве мировых знаменитостей, тиражируемых посредством многочисленных СМИ, создавая культ поклонения и производя товары потребления”[43].

Остановимся подробнее на вопросе сотрудничества “андеграудных исполнителей” с мейнстримовыми медиа (в том числе переход DIY-групп на мэйджор-лейблы), и альтернативе им, автономном существовании, заключающемся в создании собственной культуры.

Американский анархо-панк коллектив “Crimethink” обосновывает эту проблему следующим образом. Существуют распространенные представления о том, чтобы донести свои “позитивные”, “революционные” и т.п. идеи до наибольшего количества людей, приходится идти на компромисс и использовать мейнстримовые медиа, поскольку иначе ваш голос просто не будет услышан. Как показывает Наоми Кляйн, “в обстановке тотального агрессивного маркетинга и перегруженных рекламой СМИ разумные возможности выражать свободное мнение, причем достаточно громко, чтобы пробиться сквозь рев звуковых эффектов рекламы и смутить покой корпоративных лендлордов, быстро исчезают”[44]. Попадая в этот контекст, “подрывные” идеи “перестают работать”, потому что они затмеваются “средством”, которое вы используете (раз вы используете это средство – вы, так или иначе, “в системе”). А тем, к кому вы хотели обратиться, остается пассивно наблюдать (по телевизору) или покупать (в супермаркете), другого мейнстримовые медиа предложить не могут. “Неужели вы думаете, что власти и в самом деле позволил бы кому-то использовать свои собственные законы и методы, чтобы свергнуть их? Если бы эта система обеспечивала возможности для реальных перемен, люди давным-давно бы этим воспользовались”[45]. 

Дуглас Рашкофф в книге “Медиавирус. Как поп-культура тайно воздейтсвует на ваше сознание” пишет о том, что “…решение Айс-Ти[46] перейти на другой “лэйбл” говорит нам не меньше, чем тексты его альбомов. Из миллионов медиавирусов, распространяемых MTV, наибольшее воздействие на социум оказывают чаще всего те, что комментируют отношение музыкантов или зрителей к самим медиа”[47]. “Medium is a message”, – писал Маршалл Маклюэн, и сейчас это становится очевидно, как никогда ранее.

Еще в 1960-е (но особенно значимым это стало в 1980-е) в роке на смену “эстетическим” критериям приходят критерии “подлинности”, “честности”, “настоящего”. Зачастую становится важнее, на каком лейбле группы выпустила свою запись, чем сама запись. Как описывает эту ситауцию Кейт Негус: “Независимая звукозаписывающая компания – “инди” (‘indie’) – вызывающая такие коннотации, как радикальный, альтернативный и наиболее искренний способ производства музыки, стала частью повседневной теории рок-фэнов. Она функционировала как романтическая идеология, формирующая покупательские привычки субкультурной группе (в студенческой среде) в Британии 80-е годы, результатом чего стало появление аудитории, которая напрямую связывала ценность музыки со звукозаписывающим лейблом, который выпускал ее. В конце 1980-х гг. некоторые компании стали выпускать материал на “фальшивых” независимых лейблах, пытаясь заполучить эту аудиторию, а также для того, чтобы создать рыночную базу для артистов, которым необходима некая “уличная достоверность”. <…> Параллельно внутренней реорганизации звукозаписывающих компаний шло фабрикование внешних связей между большими корпоративными лейблами и маленькими компаниями посредством инвестиционных вложений, лицензирования и совместных предприятий”[48]. Таким образом, индустрия развлечения попыталась проникнуть даже в андеграунд. Более того, она попыталась создать его искусственно[49].

Рассмотрим теперь, что и почему противопоставляется системе, в том числе массовой культуре как проводницы взглядов, выгодных владельцам соответствующих медиа[50]. Дима Масальский, гитарист гродненской группы “Contra la Contra”, объясняя свою позицию по отношению к британской анархистской поп-группе “Chumbawamba”, которая, продолжая затрагивать в своих песнях важные социальные проблемы и не только на словах осуществлять антикапиталистическую активность, перешла на мэйджор-лейбл “EMI”, утверждает: “Я честно говорю, мне очень нравится “Chumbawamba”, я просто никогда не куплю кассету этой группы или диск, я просто перепишу его и буду слушать. Я не знаю, что они там себе думают, но покупать продукцию EMI я не собираюсь, потому что это такая же корпорация, как и McDonalds и что угодно. Петь об этом, конечно круто, но когда ты поешь что-то против капитализма, что-то пытаешься сказать в своей музыке, выступаешь против системы, важно не стать частью этой системы”[51]. 

“Конечно, я понимаю, что большая политика – это все говно, потому что какие у них ни были бы красивые лозунги, это невозможно, потому что за этим стоят деньги, деньги, деньги, и невозможно быть в системе и оставаться самим собой”[52], – утверждает басист латвийской группы “Cita Attieksme” Эдис, что вторит размышлениям московского скульптора Эрнста Неизвестного: “А система представляет собой машину, отлаженную машину. И места, занимаемые человеком, являются ячейками, лунками внутри машины, так что работает место, а не человек, находящийся там. Человек может создать микроклимат внутри этой камеры, и всякий, кто пытается персонально на нее повлиять, вылетает из машины или уничтожается ею <…> Многие мои друзья и напарники по “катакомбной культуре” шли в аппарат, шли в “зелененькие” с надеждой смягчить систему и поняли лишь позже, что попали в ловушку, так как из аппарата возврата нет. Они кооптированы, даже если они против”[53]. 

Таким образом, это желание отграничить себя от системы, создавая свою культуру, сопротивляться извне, – является очень сознательным. Это ответ на одно из основных обвинений DIY-культур со стороны левых – в замкнутости и сектанстве. “Что хорошего в утопии? – Она позволяет идти вперед <…>. Зины также позволяют идти вперед. В этом смысле они тоже лгут, потому что обещают мечту неотчужденности, которую они не способны распространить вовне, за рамки их собственных субкультурных границ”[54], – пишет об андеграундной культуре зинов Стивен Данком, который также в свое время был панком, но разочаровался в подобной “маленькой культуре”, и теперь критикует ее с позиций “демократического марксизма”. Тогда как представители DIY панк-культуры не претендуют на всеобщность (что подразумевало бы для них создание новой “системы”, нового “порядка”), а стремятся к объединению на локальном уровне, изменению социального пространства непосредственно в своем окружении и созданию собственной культуры. Гитарист гродненской анархо-панк группы “Contra la Contra” на вопрос “как вы думаете, панк/хардкор – это сила, способная изменить мир?” ответил: “Когда речь идет о панк/хардкоре, нужно в первую очередь попробовать изменить себя, и попробовать просто быть каким ты хочешь, чтобы был мир со своими знакомыми и друзьями. <…> Я не смотрю на панк/хардкор как на способ изменения мира, если честно. Я смотрю на это, как на способ своего автономного существования, единственно возможного вообще в этом мире”[55].

Таким образом, именно в самоорганизации и автономии видится идеал общественного устройства, без подавления “системы” и “власти”. Стас Почобут отвечает на вопрос “как бы ты мог описать идеальное устройство общества?” следующим образом: “Самоорганизация. Самоорганизация на уровне дома, на уровне района, когда люди свои локальные проблемы решают путем консенсуса. Самое главное, конечно, независимость города или деревни от страны, улицы от города, дома от улицы. И вот все какие-то проблемы достигаются путем общего консенсуса: люди просто договариваются. И это называется анархия: самоорганизация народа без каких-то там политиков, без каких-то структур”[56]. Итак, понимание невозможности изменения системы изнутри, усиливает идею строительства своей культуры, позволяет ценить независимость и действенность горизонтальных связей.

Глянцевым журналам в DIY панк-культуре противопоставляются (фэн)зины. Рассмотрим подробнее это главное “медиа” DIY панк-культуры, покажем, чем оно отличается от мейнстимовых/коммерческих средств массовой информации. Фэнзины, как говорилось ранее, – это самиздатовские панк-журналы. Слово “fanzine” образовано от английских слов “fan” – поклонник, любитель и “magazine” – журнал, сокращенно пишется – “зин” (zine).

Первый панк-фэнзин “Punk Magazine” стал издаваться в Нью-Йорке в середине 1970-х годов, и, по легенде, название этого зина, писавшего про первые (местные же) панк-группы (“Ramones”, “Patti Smith Group” и др.), и дало название стилю. Первый британский панк-фэнзин “Sniffin’ Glue” стал выпускать в 1976 году Марк Перри, впоследствии основавший панк-группу “Alternative TV”. “Марк П. одним из первых выразил этику “Do It Yourself” и в пятом номере “Sniffin’ Glue” сформулировал свой вызов: “Все вы, кто читает “Sniffin’ Glue”, не будете удовлетворены тем, что мы (курсив автора. – О.А.) пишем. Уходите и начинайте свои собственные фэнзины”[57]. Помимо этого зина уже в 1976 году по всей Великобритании появилось несколько десятков самиздатовских журналов, а в 1977-79 их были сотни.

Из всех явлений DIY панк-культуры фэнзины получили значительное распространение в постсоветском пространстве (особенно на рубеже 1990-2000-х гг.). Чтобы сделать фэнзин, необязательно наличие больших сумм денег: можно не печатать тираж в типографии или на ризографе, ксерокопировать по одному экземпляру по мере поступления заказов. Обычно фэнзины выпускаются на средства издателей и продаются по себестоимости. Средняя цена зина (на 2004 г.) – двадцать рублей.

Тиражи постсоветских панк/хардкор фэнзинов не превышают двухсот экземпляров (средний тираж – сто экземпляров), в то время как на Западе иные достигают десяти тысяч[58]. Маленькие тиражи зинов обусловлены тем, что постсоветская DIY панк-культура существует сравнительно недавно, и круг читателей невелик. С каждым новым номером, как правило, тираж увеличивается, равно как и количество страниц. Например, тираж первого номера иркутского зина “Tommy’s” (28 страниц) составил восемьдесят экземпляров, второго (40 страниц) – сто экземпляров, третьего (48 страниц) – сто пятьдесят экземпяров, и, наконец, четвертого (56 страниц) – двести экземпляров. Кроме “официального” тиража, печатаемого в типографии или на ризографе, всегда существует определенное количество ксерокопируемых копий, которые не всегда делаются самим издателем. Например, все номера рижского зина “Беzuмец” (за 1993-1995 гг.) ксерокопировались и распространялись петербургскими DIY-деятелями в начале 2000-х. Маленькие тиражи – одно из главных отличий зинов от мейнстримовых музыкальных журналов. 

Многие издатели фэнзинов не имеют компьютеров (особенно в провинции), текст зачастую печатается на машинке, а потом постранично ксерокопируется, иногда пишется от руки[59]. Наиболее известный панк-метод оформления – “вырежи и наклей”[60], – восходит еще к экспериментам Ситуационистского Интернационала[61], тому, что его участники называли “detournement” (искажение) – “использование уже созданных культурных объектов, которые при изменении контекста приобретали противоположный, деконструктивный смысл”[62]. Большинство белорусских зинов делаются этим методом, без использования компьютеров[63], хотя первые минские зины имели почти профессиональную верстку[64]. 

Фэнзины являются важнейшим коммуникативным средством DIY панк-культуры: в них даются адреса и контакты других лейблов, фэнзинов, групп, как местных, так и зарубежных. В зинах также печатаются интервью с группами, рецензии на их альбомы. В целом, содержание фэнзинов представлено колонками; статьями (часто на политические темы); интервью с группами, активистами, организаторами лейблов и фэнзинов; письмами читателей; обзорами местных панк/хардкор сцен; флаерами других лейблов, групп, фэнзинов; обсуждением тем, актуальных для издателей и людей, читающих данный фэнзин. Потенциально со-автором какого-либо зина может стать любой человек, написавший туда колонку, письмо или свою рецензию. 

Зины выходят крайне нерегулярно. Один номер зина может делаться три года, другой зин выходит в количестве трех номеров в год. Периодичность выхода зина обычно зависит от таких параметров как: наличие свободного времени у редакторов, наличие достаточного количества материала для выпуска номера, оперативность ответов на интервью, людей, обещавших написать колонки. В среднем, в год выпускается один номер фэнзина.

Донна Гейнз выделяет три типа зинов в зависимости от периодичности выхода:

– нерегулярный (occasional) 

– регулярный (routinized)

– авторитетный (established)[65].

Если применить эту типологию к зинам в постсоветском пространстве, то большинство являются нерегулярными. К регулярным зинам можно отнести также имевший “профессиональный” дизайн, но уже несуществующий московский зин “Positive”, который выпускал свои номера раз в полгода: №1 (весна 1999), №2 (осень 1999), №3 (осень 2000), №4 (весна 2001). К этому же ряду принадлежат петербургские зины “Voice”: №1 (зима 2000-2001), №2 (лето 2001), №3 (весна 2002) и “Ножи и вилки”: №1 (апрель 1998), №2 (октябрь 1998), №3 (февраль 1999), №4 (май 1999), №5 (февраль 2000), №6, 66 (в составе “Евробутылки”, 2000), №7 (октябрь 2002) и №8 (апрель 2003). 

В Беларуси нельзя выделить ни одного регулярного зина. Более-менее стабильно выходят гродненские зины – “самопальный журнальчик” “Б-р-р-р!” (с весны 2000 года) и “real anarchist punk zine” “Дезертир” (с начала 2001).

Гейнз указывает следующие функции нерегулярного зина – “организовать людей с общими интересами в сеть, которая может быть использована для различных видов культурной деятельности, составляющих данную сцену – концерты, подписи протеста, реклама аппарата, обеспечение жильем – полный ряд срочных потребностей сообщества”[66]. Если нерегулярный зин начинает выходить с определенной регулярностью, читательская аудитория выходит за пределы небольшого круга друзей. Регулярный зин развивает сообщество читателей вне конкретной местности, и сеть расширяется до всей сцены данного стиля. Некоторые зины включаются в уже существующую сеть. Чем более локален круг распространения, тем более сырой дизайн. 

Таким образом, стоит разделять зины, ориентированные на локальную сцену (конкретного города или страны) и на мировую, что выражается в языке, на котором зины издаются (и читаются). Большинство постсоветских зинов издаются на национальных языках, что говорит об их ориентации прежде всего на местные сцены. Единственный зин, вышедший на английском языке, “Blah-blah-blood”, был выпущен в мае 2002 года издателями петербургского зина “Ножи и вилки”. Читательскую аудиторию зинов составляет сцена, которой они принадлежат.

Редакторов у зина может быть несколько. Существуют “персональные зины”[67], издаваемые одним человеком, который пишет о своих личных переживаниях и о том, что его волнует. Но чаще всего в создании зина принимают участие два-три человека, которые решают, какого рода материалы они хотят поместить в данный номер, и еще несколько человек, которые пишут колонки или обзоры местных сцен (по просьбе редакторов). Верстает зин, как правило, один из редакторов, хотя иногда для этой цели привлекаются друзья. Вообще не существует четкого разделения между редакторами и читателями. Каждый может что-то написать или нарисовать и прислать в зин. Это может быть колонка, просто письмо (в больших американских зинах имеются специальные разделы для писем читателей) или комикс.

Основными путями распространения зина являются заказ по почте и покупка на концерте. Распространение информации о зинах происходит через переписку (рассылка флаеров, информирующих о существовании данного издания), через другие зины (публикация флаеров и рецензии), и, наконец, через интернет (информация в дистро-листах и др.).

Теперь выделим основные функции фэнзинов, относящиеся как к зарубежным, так и к постсоветским зинам, и их значение для DIY панк-культуры, опираясь на работу американского исследователя Стивена Данкома “Записки из подполья: зины и политика альтернативной культуры”[68].

В качестве одной из главных функций фэнзинов Данком выделяет коммуникацию. По его словам, игнорируемые культурой мейнстрима, люди, пишущие в зины, создают обширные сети независимых коммуникаций, чтобы поделиться идеями и мыслями, которые не могут быть выражены нигде более. Эти сети составляют обширную инфраструктуру коммуникаций, которая использует технологии массового коммерческого общества – компьютеры, копировальные аппараты, почту и пр., но “позволяет своим участникам вовлекаться в критику массового общества и конструировать альтернативные модели творчества, коммуникации и сообщества”[69]. 

Другую важнейшую функцию зинов Данком видит в том, что они провоцируют самостоятельное мышление, вызывают желание дискуссии и будят в человеке творческое начало. Он утверждает, что “зины и андеграундная культура обеспечивают средство для всех людей быть интеллектуалами – культурными творцами – и это сам по себе радикальный акт”[70]. 

Но основная функция зинов, по мнению Данкома, состоит в том, что они приводят к созданию сообщества творческих, умных людей без вмешательства коммерциализации или какой-либо институционализации. Он заканчивает свою книгу словами: “Зины – это не революция. Но это одна из бакунинских “подземных революций”… Пока существуют подземные революции, будут жить записки из подполья”[71], подчеркивая антидисциплинарный статус зинов, творящих другую реальность “здесь” и “сейчас”.

 

3. Важной характеристикой массовой культуры является акцент на прибыли. Корпорациям важно продать товар (компакт-диск, футболку, рюкзак, чипсы и т.д. с фотографией исполнителя), и главная цель, которую преследуют владельцы индустрии развлечения, – получить максимальный доход. А поскольку маркетинг стал гораздо важнее производства, современные корпорации продают “не товары, а стиль жизни”[72], что особенно важно в массовой музыке. Таким образом, коммерческая составляющая музыки вытесняет остальные. «“Эстетическими” критериями, по которым коммерческая промышленность судит о “ценности” культурного текста, являются критерии, связанные с “продаваемостью” продукта: то есть, может или нет текст быть гомогенизирован, категоризирован, стандартизирован, произведен в большом масштабе и массово потреблен»[73].

Еще одной чертой, которую культивирует массовая культура, является потребительство. “С глобализацией потребительских рынков и дигитализацией (оцифрением) информационных потоков поп превратился в важный двигатель машинерии западного потребления. Как Голливуд в 1940-е, он помогает распространять на новые рынки, вроде Восточной Европы, Китая или России, иллюзию мира очарования и ценности общества, ориентированного на индивидуальное потребление. В западном мире поп-индустрия давно уже стала неотъемлемой частью повседневной жизни и господствует над ней в форме рекламы и поп-музыки радио-формата”[74].

Это является важнейшим отличием от DIY панк-культуры и андеграунда как такового. В качестве примера приведем слова одного из владельцев небольшого магазинчика андеграундной музыки в Германии: “Что же такое андеграунд? – “Существуют лэйблы – маленькие и не имеющие никаких финансовых целей. Их очень много. Их и можно назвать андеграундом. Главный мотив этой малоприбыльной деятельности – желание заниматься любимым делом, но в случае везения удаётся зарабатывать и небольшие деньги”[75]. В качестве другого примера, уже непосредственно из панк-андеграунда, возьмем статью “Пошел ты, я не буду делать то, что ты мне говоришь, или важность d.i.y. в век коммерциализации”: “DIY – это полный отказ от рыночной идеологии этого общества, согласно которой культурные артефакты производятся не самими людьми, а компаниями, чтобы быть проданными в качестве товаров потребления публике. DIY-идеология пытается вернуть народу власть над производством, взяв в собственные руки средства производства, распространения и продвижения”[76].

Внутри постсоветской DIY панк-культуры основополагающий принцип (Do It Yourself) формулируется участниками следующим образом: “Делать все самостоятельно, не завися ни от каких крупных коммерческих организаций, все своими силами, делать альтернативную этим коммерческим организациям собственную музыкальную сцену со всеми вытекающими отсюда последствиями: клубами, дистрибьюциями, журналами, книгами, всем, чем угодно”[77]. DIY понимается и шире – как “самовыражение человека независимо от каких-то установок свыше”[78]. Отвечая на вопрос “Как бы вы сформулировали суть понятия DIY?”, мои респонденты отмечали следующие основные принципы / ценности / характеристики DIY панк-культуры: самостоятельность производства, независимость, протест против коммерциализации / избегание потребления, творчество, самореализация, создание собственной культуры, общение, энтузиазм, взаимоподдержка, удовольствие/радость творчества, честность, интерес / увлечение. 

Протест против коммерциализации и потребительства как сущность DIY-философии отмечает большинство респондентов. В потребительстве видится одна из главных идеологий современного западного (а с экспансией западного капитала – и мирового) общества. “Сегодня, все, что не может быть куплено, продано или сфальсифицировано, является преступным мышлением”[79], – радикализируют этот взгляд участники американского анархистского панк-коллектива “CrimethInc”, объясняя свое название. 

Приведем несколько цитат из интервью с белорусскими и латвийскими группами, иллюстрирующих их мнение на этот счет:

“Панк/хардкор – это, прежде всего протест, я так считаю. Протест против этой ебаной культуры потребления, где все делается ради денег, а не каких-то отношений, где нет никакой поддержки, и никто никому по большому счету не нужен”[80].

“Ну, мне кажется, что человек от природы сам по себе… – личность. (смеются). Причём личность творческая. Одна из основных функций – это творчество. Ну а в нашей ситуации, проявлять себя – это как раз DIY. Это когда ты что-то делаешь сам, и при этом, если так пафосно выразится, не даёшь себя, образно говоря, на растерзание вот этому всему обществу потребления”[81].

“Это (DIY. – прим. О.А.) нужно, чтобы сохранить контроль над собой, чтобы никто тебя не контролировал – лейблы, менеджеры, чтобы ты мог сам все решать. И чтобы никто не заработал большие бабки на тебе, чтобы не использовал тебя в качестве товара, чтобы не было… (подыскивает русское слово) потребительства. Против потребительства”[82].

“Я считаю, что DIY – это антикоммерческая культура, это попытка сделать свою собственную культуру. Это живой ветерок, который подул, когда часть людей отошла от коммерческой культуры, в которой дяди и тети в пиджаках с большими животиками сидят и придумывают, чем бы еще заинтересовать молодежь. Для меня DIY – когда молодой человек в 12 лет берет режет журнал и выклеивает из этого коллаж. Это уже для меня DIY, то есть самореализация и антикоммерция”[83].

Как мы видим, все респонденты подчеркивают различные стороны проблемы потребительства и погони за прибылью, но для всех остается важным – отношения между людьми, построение своей культуры и творчество. Эта схема кратко резюмируется в песне “Жертва капитализма” минской группы “Scum out”: “Работай – жри, паши – потребляй! / Что ещё нужно?.. Вы творить разучились!”[84].

Никита из групп “Scum Out”/ “Rescue 811” максимально расширяет трактовку понятия “Do It Yourself”: “Когда человек делает что-то своими руками и от чистого сердца, вкладывает в это свою душу, это и есть DIY. То есть, ты можешь даже носки вязать, как это Митрич делает (смеются) – это тоже DIY. Классно, приятно, вместо того, чтобы идти в магазин покупать готовое, деградировать, ты сам вяжешь носки – развиваешь себя. Классно. Это супер! В них будет вложено уже что-то, они будут как живые…”[85]. Такая позиция вполне отвечает антипотребительской идеологии современных протестных движений: “Не ходи в супермаркет – ходи на рынок, вместо генетически измененных продуктов – покупай экологически чистые, старайся делать вещи сам, а не покупать их. Откажись от известного лейбла на своем свитере, купи обычный и разукрась его сам. Будь индивидуальностью, а не потребителем”[86].

Хотелось бы особо отметить еще одну группу ценностей постсоветского панк-движения, противопоставляемых коммерческой массовой культуре – дружба, взаимоподдержка и стремление к взаимопониманию. Отвечая на вопрос “Как бы вы определили суть понятия “DIY”?”, гитарист гродненской группы “Contra la Contra” Дима говорит: “Это когда люди делают все сами для себя и своих друзей. “Do It Yourself” тем и хорош, что нет никаких денег, нет никаких денежных отношений, все основывается только на дружбе и взаимной поддержке”[87]. “Хардкор учит нас уважать и поддерживать друг друга. Учит отдавать что-то взамен того, что мы берем”[88], – объясняет редактор петербургского зина “Voice”. 

Таким образом, пытаясь сформулировать понимание принципа, лежащего в основе панк/хардкор культуры, ее участники определяют основные ценности своего сообщества: взаимоподдержка и дружба, творчество и самореализация, независимость и автономия, веселье и удовольствие, общение и сообщество, энтузиазм и честность, и, наконец, создание собственной культуры. Мотив прибыли и наживы здесь фактически отсутствует.

 

4. Массовая музыка держится на культе звезд, она дает статус, дает возможность стать “известным человеком”. 

DIY-панк представляет собой абсолютно противоположный мир. Здесь отсутствует четкая иерархия и система статусов. Как отмечает американский исследователь Джон Льюис, “слова “звезда” и “слава” были анафемой для панков”[89]. Более того, изначально панк был основан на разрушении классических рок-отношений: исполнитель (звезда) и слушатель/зритель (поклонник). В песне “Вернуть себе” московской хардкор-группы “Аргумент 5.45” озвучено это понимание тлетворной сущности шоу-бизнеса и коммерческой культуры: 
Смерть, смерть, смерть здесь:
  В бумажных сердцах и фальшивых звездах
Смерть, смерть, смерть здесь:
  В глянцевых лицах, жестах и позах
Смерть, смерть, смерть здесь:
  В толпах двуногих ксерокс-машин
Смерть, смерть, смерть всему…

  Всему, откуда ушла жизнь[90].

 DIY панк-культура состоит, главным образом, из идейных и деятельных людей, интересующихся музыкой. Пассивных потребителей панк-движение не признает[91], ведь главный принцип его функционирования – “сделай сам”. Если ты не играешь в группе, значит, ты можешь делать фэнзин (лейбл, дистро) и записывать (издавать, распространять) любимые группы. А поскольку в России это движение очень малочисленно, то, как правило, его представители одновременно играют в группе, издают фэнзин, организовывают свой лейбл или дистрибьюционную систему. В постсоветском пространстве панк/хардкор не является массовым движением. Почти все его участники знакомы между собой. Как и во всем мире, оно представляет собой некую “сеть друзей”. “Построенную вокруг продажи и распространения зинов и записей и организации туров для групп, панки создали сеть панков по всему миру, пишет голландский исследователь современного панк-движения Питрик Шафраад в статье “Больше, чем музыка: панк как контркультура?”. – Эта сеть основана на личных связях и отношениях. <…> Через эту сеть панки могут распространять свои записи и зины без помощи организаций вне панк-мира. Это позволяет сохранять высокий уровень независимости; способ, в соответствии с которым она работает, можно охарактеризовать с помощью антропологического термина реципрокность (взаимосвязанность)”[92]. В панк-движении фактически не существует иерархии. Оно неоднородно по составу и имеет региональную специфику. В постсоветском пространстве возраст его участников колеблется от 15 до 35 лет (большая часть – 19-24), как и во всем мире. Впрочем, западным панкам может быть и за сорок – в Европе и Северной Америке панк-движение существует уже более 20 лет, тогда как в России оно начало формироваться лишь во второй половине 1990-х. 

 

5. Главная функция продуктов массовой культуры – развлечение. Еще Т.В. Адорно и М. Хоркхаймер обратили внимание на то, что “на потребителя она (культуриндустрия. – О.А.) воздействует и подчиняет своей власти опосредованно, развлекая его; не путем откровенного диктата, но благодаря использованию внутренне присущего развлечению принципа враждебности всему тому, что является чем-то большим, чем оно само, удается ей в конечном итоге расправиться с последним”[93]. Негус в главе “Популярная музыка и индустрия глобального развлечения” показывает, что “в конце ХХ века музыкальный бизнес является одним из составляющих компонентов растущей всемирный сети индустрии досуга и развлечений”[94]. 

Что касается DIY панк-культуры, здесь, конечно, присутствуют и моменты развлечения, но, в общем, это не является чем-то значимым. Например, на вопрос “Если подписание контракты не было твоей целью, то какова же она была?”, вокалист калифорнийской группы “Dead Kennedys” Джелло Биафра ответил: “Цель – вдохновить людей на нечто большее, чем просто идти домой с концерта и говорить: “О, это был отличный сейшен!” Меня всегда подавляло, что, когда мы играли в Mabuhay Gardens или в Ou Broadway, здание Bank of Ameirca оставалось цело. И по сию пору оно стоит. Значит, мы проиграли, и это здание – монумент нашему провалу”[95].

Для людей из DIY панк-культуры музыка – это не развлечение, это прежде всего самовыражение и протест. Проиллюстрируем это цитатами представителей этой культуры из Франции, Литвы и Беларуси: “Музыка – это оружие… по крайней мере, я так ее воспринимаю. Это оружие, потому что она несет мысли, объединяет людей, и является очень сильным эмоциональным средством”[96]. “Музыка и поэзия – оружие, мы – боеприпасы”[97]. “Хардкор – это для меня способ выражать свои мысли. Способ их доносить до людей”[98]. Таким образом, в DIY панк-культуре музыка важна не только как культурная форма или товар, но также как политическое заявление или образ жизни. Можно сказать, что в панк-движении музыка являет собой форму протестного сознания и средство коммуникации. 

 

6. Основными характеристиками восприятия массовой культуры, характеристиками, которые массовая культура требует от своих потребителей, являются пассивность и конформизм. Более того, как доказывает Наоми Кляйн на примере “культуры брэндов”, “за этим стоит негласное утверждение, что культура – это нечто такое, что иногда просто случается с тобой. Ты покупаешь ее в Virgin Megastore и Toy’R’Us или берешь напрокат в Blockbuster Video – это не то, в чем ты участвуешь или о чем имеешь право отзываться”[99].

DIY-культуры и панк в том числе не просто радикально отличаются, но, более того, – составляют оппозицию такому положению вещей. Люди из “Crimethink” показывают, что одна из важнейших целей их деятельности (и прочих DIY-культур) – сподвигнуть людей действовать самостоятельно, а для этого нужно более непосредственно контактировать с ними, и советуют использовать децентрализированный подход: каждый работает плотно с его окружающими людьми, вместо того, а не несколько людей возглавляли анонимные массы[100]. Как определяет конечную подобных инициатив Дуглас Рашкофф (на примере проекта Марка Солтвайта “Реальные люди за реальные перемены” по производству антибушевских телевизионных роликов) – “вновь вовлечь реальных людей в политическую систему”[101].

Многие видят в самом панке основание, отсчетную точку, которая формирует критический взгляд. Редакторы петербургского фэнзина “Voice” подчеркивают, что часто именно через панк люди начинают ставить под вопрос существующее положение вещей: “Хардкор[102] показывает людям, что важно думать своей головой, спрашивать, подвергать сомнению, казалось бы, очевидные вещи, для того, чтобы самостоятельно выбирать решения, переворачивать признанные в обществе авторитеты с ног на голову”[103]. Другой деятель петербургского панк-движения, Женя “Слон”, отвечая на вопрос “Как бы ты определил понятие “панк”?”, также подчеркивает его направленность на разрушение догм и критическое восприятие мира: “Панк связан, мне кажется, с критическим мышлением. Не с тем, чтобы конформистски принимать какие-то условия, навязанные человеку окружающим его миром, обществом и т.д., а чтобы… если даже не напрямую вступать в конфронтацию с какими-то общественными порядками, то, по крайней мере, подвергать их сомнению, задавать вопросы и критически мыслить”[104].

Вместо того чтобы идти на компромиссы и “играть в их игру”, люди из “Crimethink” предлагают (и многие участники DIY-культур разделяют эту точку зрения) сконцентрировать свои усилия на создании своих собственных каналов распространения идей; вместо того, чтобы продавать себя работодателям, направить свою энергию, время и умения на проекты, которые интересны и нужны им и их сообществу. 
  

Подводя итоги данной статьи, можно сказать, что DIY панк-культура не является массовой культурой: она не использует для своего распространения средства массовой информации и не стремится завоевать “массовую” аудиторию (что выделяет как главные свойства массовой музыки американский исследователь Теодор Грейсик[105]), непосредственно обращаясь к панкам и хардкор-ребятам в маленьких залах (а не стадионах). Панк противопоставляет огромным транснациональным компаниям маленькие независимые лейблы, покупкам в дорогих супермаркетах – рассылку по почте или продажу на концертах (непосредственный контакт группы с аудиторией), глянцевым музыкальным журналам – самодельные фэнзины, музыке как товару – музыку как протест и самовыражение, игнорирует СМИ с их системой хитов и чартов. 

Иначе говоря, DIY панк-культура представляет собой некий мир сочинения, производства и потребления музыки, в значительной мере исключенный из господствующей (капиталистической) системы и развивающийся по своим правилам. Он основан на альтернативной этике, противостоящей господствующей, но не желает навязывать ее остальным насильственным путем или путем пропаганды. Основная идея здесь – распространять информацию, учить людей своим примером, показывать, что не все в этом мире управляется логикой денег, провоцировать критически посмотреть на существующее положение вещей, поставить под сомнение догмы. Панк в этой андеграундной форме изменяет мир через “отвоевывание” своего пространства, формирование своего собственного окружения, развития своей культуры.

 

[1] DIY (англ. аббревиатура от “Do It Yourself” – сделай сам) – фундаментальный принцип андеграундной панк-культуры. Поскольку англоязычное употребление этой аббревиатуры является устоявшимся в панк-среде во всем мире, и в постсоветском пространстве, в частности, в данной статье она также используется в этой форме. 

[2] См., например: Frank T. Rock n roll is a health of the state // The Buffler. 1993. #5. P. 5-14, 119-130; Gross D. Cultural politics and lifestyle in the 1960’s // Race, politics and culture: Critical essays on the radicalism of the 1960’s / Ed. A. Reed. N.Y.: Greenwood Press, 1986. PP. 99-117; Кляйн Н. No Logo. Люди против брэндов. М.: Добрая книга, 2003.

[3] Days of war, nights of love: Crimethink for beginners. Atlanta: Free Press, 2001. P. 148.

[4] Манифест “Белых пантер” // Антология современного анархизма и левого радикализма. Т.2. М.: Ультра.Культура, 2003. С. 181.

[5] Negus K. Producing pop: Culture and conflict in the popular music industry. L.: Edward Arnold, 1992. P. 2.

[6] Кляйн Н. Ук. соч. С. 161.

[7] “EMI, на момент написания, принадлежит компании “Thorn-EMI”, основанной в Англии, главными интересами которой являются осветительные приборы, бытовая техника, системы безопасности, компьютеры и др. “Polygram” – часть корпорации “Philips”, основанной в Дании, как и EMI, владеющей компаниями по производству электрических продуктов потребления, технологическими системами, используемыми в коммуникации, медицине, обороне и т.д. “Sony Music” – подразделение японской “Sony Corporation”, главного производителя бытовых и промышленных аудио и видео-продуктов, полупроводников, телекоммуникационного оборудования и владельца “Columbia Pictures” в Голливуде. “Warner Music” – это часть конгломерата “Time-Warner”, крупнейшей развлекательной корпорации в мире, главными интересами которой являются фильмы, телевидение и пресса. “BMG Music” – филиал немецкой “Bertelmann group”, огромного конгломерата средств массовой информации, включающего в себя выпуск газет, журналов и книг, кабельное телевидение и др.”. – Negus K. Op. cit. P. 2.

[8] См., например: Gross D. Cultural politics and lifestyle in the 1960’s // Race, politics and culture: Critical essays on the radicalism of the 1960’s / Ed. A. Reed. N.Y.: Greenwood Press, 1986. PP. 99-117; Starr P. Logics of failed revolt: French theory after may ’68. Stanford University Press, 1995; Whelan B. “Futhur”: Reflections on the counter-culture and the postmodern // Cultural Critique. Winter. 1988-89. PP. 63-86.

[9] Маркузе Г. Одномерный человек // Американская социологическая мысль: Тексты. М.: Международный университет бизнеса и управления, 1996. С. 137.

[10] См.: Gitlin T. The sixties: Years of hope, days of rage. N.Y.: Bantam Books, 1987. P. 19.

[11] Frank T. The conquest of cool. Business culture, counterculture, and the rise of hip consumerism. Chicago; L.: The University of Chicago Press, 1998. P. 9.

Тот же сценарий применялся позже к протестным движениям любого рода. Канадская активистка антикорпоративного движения Наоми Кляйн в своей книге “No logo” описывает ситуацию 1990-х годов: “Необходимость большего разнообразия, этот боевой клич моих студенческих лет, теперь не только воспринят индустрией массовой культуры, а стал мантрой глобального капитала вообще. И политические акции вокруг личностной самоидентификации, как они проводились в 90-х годах, были не угрозой – они были “золотой жилой”. “Эта революция, – пишет культуролог Ричард Голдстин в газете Village Voice, – оказалась спасителем позднего капитализма””. – Кляйн Н. No Logo. Люди против брэндов. М.: Добрая книга, 2003. С. 161.

[12] Frank T. Rock n roll is a health of the state // The Buffler. 1993. #5. P. 12.

[13] Одно из контркультурных движений 1960-х.

[14] Neumann O. “Motherfuckers then and now: My sixties problem” in: Cultural politics and social movements / Eds. M. Darnovski et al. Philadelphia: Temple University Press, 1995. P. 56. Quoted in Stephens J. Anti-disciplinary protest: Sixties radicalism and postmodernism. Cambridge: Cambridge University Press, 1998. P. 78.

[15] Международная Молодежная Партия (Youth International Party – YIP), йиппи – одно из самых ярких движений 1960-х, разрушившее разделение на Новых левых и контркультуру, активистов и хиппи, политическое и аполитичное, политику и культуру, чья деятельность представляла театрализованное смешение политики и искусства, сочетание уличного театра и апокалиптической риторики. 

[16] Rubin J. Do it!: Scenarios of the revolution. N.Y.: Simon and Schuster, 1970. P. 235. Quoted in Stephens J. Anti-disciplinary protest: Sixties radicalism and postmodernism. Cambridge: Cambridge University Press, 1998. P. 78.

[17] Если опустить американскую предысторию стиля, панк появился в 1976 году в Великобритании.

[18] См.: Polhemus T. Street style: From sidewalk to catwalk. L., 1994. P. 89-91.

[19] Вивиен Вествуд – жена Малькольма Макларена, открывшая вместе с ним в 1975 году магазин модной одежды “Sex” на Kings Road 430, который в некотором смысле стал колыбелью британского панка; впоследствии известный модельер.

[20] Savage J. England’s dreaming: Sex Pistols and punk rock. L.: Faber and Faber, 1991. P. 39.

[21] Термин “хардкор” (hardcore) используется в данной статье в общем как синоним панка. Как музыкальный стиль он родился внутри панк-культуры в США на рубеже 1970-1980-х гг. и представлял собой жесткую, быструю, агрессивную и, как правило, политизированную музыку, где вокалист не поет, а выкрикивает тексты. Хардкор и панк составляют на сегодняшний день единую DIY-культуру (обозначаемую панк/хардкор) и знаменуют собой переход панк-движения от полного нигилизма и отчаяния “первой волны” к более позитивной позиции и попыткам изменить себя и мир, опираясь на принцип DIY и идею, вынесенную из 1960-х, – “личное – это политическое”. Таким образом, термины “DIY панк/хардкор культура”, “панк/хардкор движение”, “панк-движение” и “DIY панк-культура” являются синонимами.

[22] Человек с собаками. Интервью с Джелло Биафра // Контр Куль’Ура (самиздатовский журнал). М., 1991. №3. С. 112. 

[23] См.: McKay G. CRASS 621984 ANOK4U2 // McKay G. Senseless acts of beauty. Cultures of resistance since sixties. L.; N.Y.: Verso, 1996. P. 77.

[24] Лейбл (англ. label) – звукозаписывающие компания, мэйджор-лейбл (англ. major label) – крупная, как правило, транснациональная звукозаписывающая компания.

[25] Patti Smith // Энциклопедия прогрессивного рока (1980-1998) / Пер. Н.М. Слынько. Цит. по: http://www.agharta.net/Encyclopedy/kinks.html, 26.02.2002. Курсив наш.

[26] См., например, Хоркхаймер М., Адорно Т.В. Культуриндустрия. Просвещение как обман масс // Хоркхаймер М., Адорно Т.В. Диалектика Просвещения. Философские фрагменты. М.; СПб.: Медиум; Ювента, 1997. С. 149-209.

[27] Kellner D. Media culture. Cultural studies, identity and politics between the modern and the postmodern. L.; N.Y.: Routledge, 1996. P. 29.

[28] См., например, Williams R. Culture and society. N.Y.: Harper and Row, 1958; Fiske J. Reading the popular. Boston: Unwin Hyman, 1989; Fiske J. Understanding popular culture. Boston: Unwin Hyman, 1989; Fiske J. Media matters: Everyday culture and political change. Minneapolis: University of Minnesota Press, 1994.

[29] См., например, Fiedler L. What was literature? Class culture and mass society. N.Y.: Simon and Schuster, 1982.

[30] Что касается слияний в индустрии развлечений, то в последнее время были объединены следующие компании – Time Warner и Turner Broadcasting (CNN и др.), Disney и ABC, SeaGram и PolyGram, Viacom и CBS.

[31] Negus K. Op. cit. P. 12.

[32] См. Кляйн Н. Ук. соч. С. 215.

[33] Из всех республик бывшего СССР значительное развитие DIY панк-культура получила в России, Беларуси, Литве и Латвии.

[34] Релизы – музыкальный (или видео-) материал на каких-либо носителях, выпущенный лейблом или самостоятельно исполнителем.

[35] Brother Crow. Quoted in: Schafraad P. More than music: Punk as a counterculture? // Transitions of youth citizenship in Europe. Culture, subculture and identity / Eds. A. Furlong and I. Guidikova. Strasbourg: Council of Europe Publishing, 2001. P. 61.

[36] Поэтому очень часто “дистро” и “лейбл” пишутся через слэш – дистро/лейбл.

[37] Под коммерческим структурами подразумеваются музыкальные феномены и практики, главной целью которых является получение прибыли.

[38] (Фэн)зины – самиздатовские журналы.

[39] Интервью с Веталем (зин “Взорванное небо”, лейбл “Long records”, г. Москва). 27.07.01.

[40] Интервью с Романом Измайловым (группа “Играй, гармонь”, лейбл “Ipecacuanha Records”, зин “Get up”, сайт http://www.diy.spb.ru), взятое по электронной почте. 21.03.02.

[41] Ситуация на 2003 г.

[42] Quoted in Blush S. American hardcore: A tribal history. Los Angeles; N.Y., 2001. P. 278.

[43] Negus K. Op. cit. P. 1.

[44] Кляйн Н. Ук. соч. С. 245.

[45] Days of war, nights of love. P. 163.

[46] Айс-Ти (Ice-T) – известный американский рэпер.

[47] Рашкофф Д. Медиавирус. Как поп-культура тайно воздейтсвует на ваше сознание. М.: Ультра.Культура, 2003. С. 191.

[48] Negus K. Op. cit. P. 16-17.

[49] См. также: Retodd. INmajorDIE? // Flipside (fanzine). May/June. 1999. #118. (no pagination).

[50] “Действительно, создание американской “медиамашины” поощряли лица, заинтересованные в маркетинге своих товаров и прививании нашему поколению потребительского склада мышления. Как было показано медиааналитиками, начиная с Маршалла Маклюэна и заканчивая Ноамом Хомским, телевидение и пресса служат нуждам корпоративных и политических образований, создавших их и поддерживающих на плаву в море бизнеса. <…> Инфосфера была создана авторитарными силами как средство контроля над общественностью ”. – Рашкофф Д. Ук. соч. С. 9, 28.

[51] Дима // Интервью с группой “Contra la Contra” (г. Гродно). 18.08.01. Курсив наш.

[52] Эдис // Интервью с группой “Cita Attieksme” (г. Рига, Латвия). 15.09.01.

[53] Неизвестный Э. Катакомбная культура и власть // Вопросы философии. 1991. №10. C. 10, 21.

[54] Duncombe S. Notes from underground: Zines and the politics of alternative culture. L.: Verso, 1997. Р. 195.

[55] Дима // Интервью с группой “Contra la Contra”.

[56] Интервью со Стасом Почобутом (группа “Deviation”, г. Гродно). 07.11.01.

[57] Savage J. Op. cit. P. 230, 279. Quoted in: McKay G. DIY culture: Notes towards an intro // DIY cultures: Party and protest in nineties Britain / Ed. G. McKay. L.; N.Y.: Verso, 1998. P. 1.

[58] Например, некоторые номера калифорнийского панк-зина “Maximumrocknroll” и хардкор-зина “Heartattack”.

[59] Например, фэнзин “Закат цивилизации” из г. Ставрополя и “Гени!альный Ящур” из г. Новгорода. 

[60] Классический пример – кировский фэнзин “Play Hooky!”

[61] Ситуационистский Интернационал был создан в 1957 году, когда объединились представители нескольких европейских авангардных групп: Летристского Интернационала, Международного движения за Имажинистский Баухаус и Психогеографического Комитета Лондона. На протяжении последующего десятилетия СИ разработал последовательную критику современного капиталистического общества и его бюрократической псевдо-оппозиции. Некоторые исследователи (например, Джон Сэвидж и Грейл Маркус) видят корни панка в СИ.

[62] Трофименков М. Человек, который не хотел быть зрителем // Сеанс. СПб., 1997. №5. С. 95.

[63] Например, “Б-р-р-р”, “Пятновыводитель”, “Хлопушка”.

[64] Например, Don’t Panic!, “Ребро жесткости”, “Left Hander”, “Без намордника”.

[65] Gaines D. The local economy of suburban scenes // Adolescent and their music: If it’s too loud, you’re too old / Ed. J.S. Epstein. N.Y.; L.: Garland, 1994. P. 54.

[66] Ibid. P. 55.

[67] Например, “Точка зрения” из г. Краснодара.

[68] Duncombe S. Notes from underground: Zines and the politics of alternative culture. L.: Verso, 1997.

[69] Ibid. Р. 182.

[70] Ibid. P. 179.

[71] Ibid. Р. 198.

[72] См. Кляйн Н. Ук. соч. С. 51.

[73] Best B. Over-the-counter-culture: Retheorizing resistance in popular culture // The clubculture reader: Readings in popular cultural studies / Eds. S. Redhead with D. Wynne and J. O’Connor. L.: Blackwell Publishers, 1998. P. 32.

[74] Klein G. Image, body and performativity: The constitution of subcultural practice in the globalized world of pop // The post-subcultures reader / Eds. D. Muggleton and R. Weinzierl. Oxforg: Berg Publishers, 2003. P. 42.

[75] Горохов А. Музпросвет: что такое андеграунд? // URL: http://www.muzprosvet.de/underground.html (25.06.02).

[76] Brother Crow. Fuck You I Won’t Do What You Tell Me or the importance of d.i.y. in the age of commercialism // [RE]fuse. Den Haag. [2000]. #1. [no pagination].

[77] Интервью с Денисом Градовым (зин “Взорванное небо”, зин “Proxima”, группа “Картонка”, г. Москва). 23.07.01.

[78] Интервью с Егором (зин “Voice”, лейбл “Z day records”, г. С.-Петербург). 08.06.01.

[79] Days of war, nights of love. P. 8.

[80] Дима // Интервью с группой “Contra la Contra”.

[81] Максим // Интервью с группой “Scum Out” / коллективом зина “Без намордника” (г. Минск). 14.08.01.

[82] Янис // Интервью с группой “Cita Attieksme”.

[83] Интервью со Стасом Почобутом.

[84] Жертва капитализма // Scum out. S/t, MC. Минск: ZB, 2001.

[85] Интервью с группой “Scum Out” / коллективом зина “Без намордника”. 

[86] Якоб // Лошак А., Батраков В. Призрак антиглобализма (документальный фильм). М.: НТВ, 2002.

[87] Дима // Интервью с группой “Contra la contra”.

[88] Егор. Не просто слова (колонка) // Voice (фэнзин). С.-Петербург. 2002. Весна. №3. С. 2.

[89] Lewis J. Punks in LA: It’s kiss or kill? // Journal of popular music. 1988. Vol. 22. #2. P. 95.

[90] Песня “67 (Вернуть себе)” группы “Аргумент 5.45” (г. Москва, 2003).

[91] Однако существуют более активные и менее активные люди. Для некоторых участие в панк-движении может сводиться к посещению концертов, покупке и прослушиванию записей и личной политике, но, при этом, они могут не принимать активного участия в создании панк-артефактов. Спустя некоторое время они могут начать делать фэнзин или создать группу, дистро или лейбл; этот процесс развития и изменения сцены длится постоянно и вовлекает новых людей в креативную активность. Группы распадаются, из их участников образуются новые.

[92] Schafraad P. Op. cit. P. 70.

[93] Хоркхаймер М., Адорно Т.В. Ук. соч. С. 170; см. также Карлсон Дж. Телевизионное развлечение и политическая социализация // Назаров М.М. Массовая коммуникация в современном мире: методология анализа и практика исследований. М., 2002. С. 224-233.

[94] Negus K. Op. cit. P. 1.

[95] Человек с собаками. Интервью с Джелло Биафра // Контр Культ ’Ура (самиздатовский журнал). М., 1991. №3. С. 111.

[96] Christophe Mora // Undone. The other side, 7’. Magnanville (France): Stonehenge, [1995].

[97] Лозунг на афише к хардкор-концерту в Вильнюсе, в котором принимали участие “Defdump”, “Bora”, “Splitface”. 28.07.02.

[98] Интервью с группой “Scum out” // Skid Row (фэнзин). Минск, [2001]. №1. (нет нумерации страниц).

[99] Кляйн Н. Ук. соч. С. 237.

[100] См.: Days of war, nights of love. P. 163.

[101] Рашкофф Д. Ук. соч. С. 273.

[102] Здесь: синоним DIY панка.

[103] Ulia. А вы, на чьей стороне? (колонка) // Voice (фэнзин). С.-Петербург. 2002. №3. С. 9.

[104] Интервью со Слоном (зин “Ножи и вилки”, г. С.-Петербург). 07.06.01.

[105] См.: Gracyk T. I wanna be me. Rock music and the politics of identity. Philadelphia: Temple University Press, 2001.

 

Источник: DIY Belarus